Иногда полезно возвращаться к чему-то очень хорошему, но, вероятно, забытому. Особенно, если дело касается "знаковых" фильмов, фильмов, "стоящих у истоков", фильмов, запустивших в то время новые жанры, новые традиции.
Марк Максимов, редактор 1001.ru
25 лет назад на экраны вышел фильм, без которого не было бы «Города потерянных детей» и «Амели». Вспоминаем, чем примечателен полнометражный дебют Жан-Пьера Жёне и его соавтора Марка Каро.
Рождение шедевров и гениальных открытий часто объясняется банальными причинами, вроде желания сэкономить. Замысел «Деликатесов» сложился на фоне невозможности получить средства на постановку масштабного дорогостоящего проекта «Город потерянных детей». О нем в 80-е грезил тандем Жан-Пьера Жёне и Марка Каро, который успел стать культовым благодаря авангардным короткометражкам. Сюжет более бюджетного полного метра подсказала сама жизнь – в то время Жёне, будущий автор «Амели», снимал со своей пассией квартиру аккурат над мясной лавкой. «Каждое утро в семь часов, – вспоминает он в одном из интервью, – раздавался стук топора, и моя девушка как-то сказала: «Пора переезжать. Они режут наших соседей, и через неделю придет наша очередь». Я подумал: «Вот! Отличная идея!»»
Воплотить эту идею можно было без кинозвезд и массовых сцен в условиях единственной локации (ею стал заброшенный дом на окраине Парижа и примыкавшая к нему канализация). Но даже при таких скромных запросах продюсеру Клоди Оссар понадобился год, чтобы получить деньги на сюрреалистическую картину, никак не вписывавшуюся в стандарты французского кинопроизводства, все еще жившего по законам «новой волны» (по крайней мере, так считал Жёне).
Одним из аргументов в пользу постановки стал подробнейший сториборд, созданный Марком Каро, и буквально кричавший о том, что в воображении авторов фильм полностью готов, а значит, съемки не займут много времени и не повлекут дополнительных расходов.
Структура: коллаж и кода
Сториборд в «Деликатесах» был важен еще и потому, что фабула, придуманная Каро и Жёне, как и диалоги, написанные Жилем Адриеном, играют в этой истории отнюдь не главную роль. Лента следует не литературным, а комиксным традициям и представляет собой динамичный коллаж из многочисленных аттракционов. Несмотря на нарочитую невнятность, повествование все-таки имеет четкую структуру, построенную по законам музыкального произведения. В качестве прелюдии выступает зарисовка из жизни «мрачного дома», предваряющая вступительные титры. Ближе к середине фильма авторы располагают своеобразную сценку-проигрыш (в ней изобретатель с женой обсуждают свои интимные проблемы) и отводят ей функцию интерлюдии, помещая для полной ясности в кадр телевизор с титром interlude.
Кодой служит лирический эпизод на крыше, который снимает напряжение после зубодробительного финала и привносит в черную комедию светлое настроение.
Постмодернизм: оммаж, ирония и мизанабим
Музыкальная композиция – лишь один из признаков постмодернистского характера кинопроизведения Жёне и Каро. Ироничные эстеты попытались совместить в своем полнометражном дебюте все, что когда-либо будоражило их богатое воображение. Чаплинский Бродяга (посмотрите на ботинки Доминика Пинона), похожий на утрированную версию Жан-Поля Бельмондо (посмотрите на самого Доминика Пинона), встречается с «Уродцами» Тода Браунинга (отсюда – цирковая тема, мелодраматическая коллизия и дегенеративная природа персонажей). Антураж напоминает как поэтический реализм Марселя Карне и Рене Клера, так и «антиутопический сюрреализм» Терри Гиллиама («Бразилия»).
Вообще антиутопия – ключевое определение для понимания картины Жёне и Каро. Конец человечества они изображают как жизнь в условиях оккупации (что заложено уже в названии фильма, немецком слове Delicatessen), где блокадный голод делает каннибализм приемлемым для милых чудаковатых обитателей одинокого дома где-то на «закате Европы». Критикуя и высмеивая тоталитарное общество, авторы не менее гротескно показывают и фронт сопротивления, название которого – «Троглодиты» – говорит само за себя. Ирония, распространяемая абсолютно на все, в том числе и на религиозные темы, явный признак постмодернизма и творческого почерка тандема. Финальные гром, молния и лопнувшие трубы заставляют вспомнить о всемирном потопе, а смертельный номер Луисона (Доминик Пинон) с «прорубленной» головой отсылает к образу обезглавленного Иоанна Крестителя.
До краев наполняя пространство фильма различными кодами и цитатами, авторы закономерно используют и мизанабим, а именно его разновидность «экран в экране». У большинства героев в комнате имеется телевизор (разумеется, винтажный и черно-белый), а то, что он транслирует, напрямую соотносится с увлечениями и устремлениями персонажей. Так, местная femme fatale мадемуазель Плюсс (Карин Виар), натура романтичная и ветреная, постоянно смотрит старые мюзиклы и демонстрирует свою любовь к танцам, песням и любовным приключениям. Невезучего клоуна Луисона интересует собственное цирковое прошлое, о чем напоминает и экран его телевизора. Бабушка «божий одуванчик» (Эдит Керр) предпочитает высокое искусство и трансляции симфонических оркестров. А в моменты появления беспринципного предприимчивого мясника Клапе (Жан-Клод Дрейфус) по ТВ, как правило, идет реклама. Лобовое и незатейливое использование приема само по себе подчеркивает карикатурный характер всех колоритных обитателей мрачного мирка Каро и Жёне. Загадки и глубины в них нет, зато эксцентрики и архетипичности хоть отбавляй.
Символизм: звуки, механизмы, скрытая эротика
Помимо цитатности и эмблематичности, для эстетики постмодернизма важна дихотомия «живое–неживое». Исходя из этого, последний уцелевший после апокалипсиса дом, где разворачивается действие «Деликатесов», представляется как некий единый организм-механизм с лестницей-позвоночником (именно поэтому в кадре она появляется так настойчиво). Подобно тому, как сообщаются в нем водопроводные трубы и телефонные провода, намертво связанными оказываются и жильцы, а каннибализм – конечная и гипертрофированная форма этой близости и взаимной зависимости. Одной из иллюстраций неотделимости обитателей от «дома-людоеда» и друг от друга является знаменитая эротическая сцена, в которой пульсация общей жизни соотносится с механистическими движениями и звуками.
Звукоизвлечение и любовь шагают в картине рука об руку. Поэтому символическое значение приобретает и музыкально-романтический дуэт виолончелистки Жюли (Мари-Лор Дуньяк) и лицедея Луисона, играющего на пиле. Виолончель здесь ассоциируется с женским телом, пила – с мужским началом, а ноктюрн, не бог весть как исполняемый парой незадачливых чудаков, становится своеобразной песней их любви или же метафорой любовного акта – кому как больше нравится.
Указанная дихотомия подчеркивается в фильме профессиями героев. Изобретатели и фокусники по роду занятий постоянно придают неживым предметам свойства живых (заводные обезьянки, порхающие мыльные пузыри, дополнительная пара ног из папье-маше у Луисона и тому подобное). Палач-мясник, напротив, занимается умерщвлением живого. Стоит отметить, что представителями фауны, населяющими причудливый механизм-организм, оказываются лягушки и улитки, существа хоть и живые, но хладнокровные.
Визуальное решение: аттракционы, титры, bleach bypass
Можно сколько угодно рассуждать о символизме и философии кинематографа французских визионеров, но прежде всего, это пиршество для глаз. «Деликатесы» вполне тянут на пособие по тому, как в замкнутом пространстве единственной локации снять до такой степени визуально перенасыщенный и динамичный фильм, что голова идет кругом. Эффект достигается с помощью постоянной смены ракурсов, переходами от «взгляда Бога» до съемок с крайней нижней точки, переворотами камеры, энергичным чередованием планов по крупности и не менее напористым межкадровым монтажом. Многокомпонентная организация внутри кадра не дает расслабиться зрителям ни на секунду. Создавалось все это великолепие до тотального проникновения в кино компьютерной графики, поэтому все аттракционы, вроде пронзающей небо молнии, поцелуя под водой и летающих мыльных пузырей, делались, что называется, вручную. Изобретательность команды оператора Дариуса Хонджи можно оценить, посмотрев видео со съемок фильма или поверив Жан-Пьеру Жёне на слово: «В день, когда мы снимали сцену с пузырями, было очень жарко. У нас ничего не получалось, поэтому пришлось расставить на площадке множество вентиляторов с огромными кусками льда, чтобы хоть немного охладить воздух. Нам удалось начать съемки лишь к концу дня, и этот эпизод мы сняли за 35 минут».
Виртуозное владение камерой и недюжинная смекалка – отнюдь не самое главное из достижений Хонджи в работе над «Деликатесами», где будущий оператор фильма «Семь» также применил технологию bleach bypass (в данном случае – ENR от Technicolor). При обработке пленки ему удалось придать изображению эффект старой выцветшей фотографии, что было особенно важно для Жёне и Каро, называвших одним из главных источников вдохновения для своего дебюта именно ретро-фото.
Своеобразной вишенкой на многоэтажном торте визуального решения картины выступают открывающие титры и закрывающая заставка с представлением актеров. Первые погружают зрителя в мир эстетского, сплошь сотканного из «говорящих» деталей кинематографа Жёне и Каро.
Вторая, благодаря стоп-кадрам самых «сочных» сцен и лиц, делает только что совершенное путешествие незабываемым и намекает, что познакомившись с обитателями апартаментов над мясной лавкой Delicatessen, вы непременно захотите встретиться с ними снова.
Маргарита Васильева
