На малой сцене Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, отмечающего 100-летний юбилей, показали первую оперную премьеру сезона — оперу «Фрау Шиндлер» американского композитора Томаса Морса в специально подготовленной камерной версии и постановке Владимира Аленикова. Новый спектакль — это опера про холокост и трудную судьбу женщины в мужском мире разом. В звучание обеих тем вслушивалась Юлия Бедерова.
Опера «Фрау Шиндлер» посвящена судьбе Эмилии Шиндлер, жены Оскара Шиндлера, известного по фильму Стивена Спилберга «Список Шиндлера». Они и есть главные герои этой, по счастью, немногофигурной оперной композиции, действие которой охватывает как события в оккупированном нацистами Кракове, так и те, что имели место через много лет после войны в Буэнос-Айресе. В буклете Владимир Алеников рассказывает, как послушал представленную в мюнхенском театре на Гертнерплац «Фрау Шиндлер» своего приятеля Томаса Морса, как «убедился в том, что это серьезное и актуальное художественное событие» и даже как участвовал советами и просьбами в переработке партитуры для московской премьеры.
Современная опера на большую и трагическую современную тему в сочетании с кинематографическими обстоятельствами создания (киносюжет, кинокомпозитор и режиссер, известный своими киноработами, см. «Приключения Петрова и Васечкина») — теоретически это могло бы звучать совершенно уместно в амбициозном сезоне второго по значению, а иногда и первого по смыслу московского оперного театра. И этим на словах красивым сочетанием современности с кинематографией, видимо, и объясняется решение театра предоставить сцену и труппу для постановки. Но на деле материал невероятно слабый, и спектакль эту слабость только подчеркивает.
В том, что композитор Морс написал заурядную музыку, большой беды нет, к тому же сценическим обстоятельствам она не очень мешает (не мешать ей помогает дирижер Тимур Зангиев). Как в кино, музыка выходит на первый план лишь изредка и ненадолго, мягко обволакивая кадр. В основном герои подробно, нараспев пересказывают происходящее, и это похоже на то, как звучит опера вообще в карикатурных описаниях. «Кто тогда мог знать, что больше я его никогда не уви-и-и-ижу»,— например, рассказывает нам героиня после отъезда мужа. Можно, конечно, сказать, что тотальная мелодекламация отсылает нас к Вагнеру, чья музыка предсказуемо использована в сцене договора Шиндлера с нацистами (герои просто разговаривают поверх «Тристана»). Но лучше этого не говорить, отсылки здесь погоды не делают.
Самое слабое место «Фрау Шиндлер» — плоский невыразительный текст (мы слышим его в русском переводе) и драматургия в целом, помноженная на режиссерские решения. Мы видим не просто шаблонный пересказ одного эпизода из биографии одной женщины и одного народа, но глубоко спекулятивный театр, построенный на откровенных спекуляциях и представляющий собой одну большую спекуляцию в целом. В принципе на открывающей спектакль сцене, когда люди в нацистской форме протискиваются с автоматами в зрительские ряды, поднимают подсаженного в зал человека («Я же купил билет!»), ведут его на сцену и «расстреливают», можно было бы и закончить, опустив занавес. Развлекательный с кокетливым оттенком иммерсивности театр на тему холокоста серьезной сцены не украсит. Но публику ждут два отделения, балансирующие между пошлостью и вульгарностью, вынуждающие публику тематически восхищаться и плакать в положенных местах. А как не заплакать, когда на сцене люди в арестантских робах (хор «Мы будем жи-и-и-ить»), а белый пол (художник — Семен Пастух) выстлан черной золой с рассаженными тут и там белыми пластмассовыми пупсами?
Все это не означает, что участники зрелища о катастрофе народа и трагедии женщины (примерно в духе «я столько для него делала, всегда поддерживала, все для него, ничего для себя, и, вообще, на самом деле это я помогала людям, а он бросил меня, как ненужную куклу») делают свою работу спустя рукава. В частности, солисты (Эмилия — Наталья Зимина, Оскар — Дмитрий Кондратков, Марта — Инна Клочко), даже эпизодические (Фрау фон Даубек — Наталья Владимирская), стараются наполнить свои партии истинно оперным объемом. Но спектакль все равно выглядит если не странной эстетической (не говоря уже об этической стороне дела) махинацией, то антрепризой. Справедливости ради скажем, что и генделевский «Триумф времени и бесчувствия», например, тоже несет в себе черты антрепризы. Но если «Триумф» своего рода гастроль сколь угодно спорного, но современного высоколобого оперного искусства в концептуально родных для него стенах, то «Фрау Шиндлер» как будто антреприза деятелей региональной «сатиры» на сцене курортного ДК. И хорошая оперная компания, в данном случае МАМТ, здесь как будто ни при чем.
Впрочем, никогда не знаешь, как все обернется. Вот как с тем же Спилбергом: кто тогда мог знать, что у коммерческого фильма появится столь конъюнктурное театральное продолжение, в финале которого титры на экране сообщают о том, что журналист, когда-то взявший интервью у престарелой безвестной Эмилии, оказался сыном Оскара от любовницы. И кто знает, возможно, где-то в бесчисленных голливудских композиторских студиях сидит человек и пишет про него (и холокост) новую оперную или балетную историю, а публику еще ждут новые открытия, новые спекуляции и новые серии
Юлия Бедерова
