Музеи Ватикана принимают у себя грандиозную выставку «Русский путь. От Дионисия до Малевича» — ответ российской стороны на гастроли шедевров из ватиканской Пинакотеки в Москве. «Русский путь» — проект Третьяковской галереи, придуманный Аркадием Ипполитовым и осуществленный при поддержке фонда Алишера Усманова «Искусство, наука и спорт». Хрестоматийнейшие произведения Крамского, Перова, Репина и других в совершенно новом контексте оценил Сергей Ходнев.
По-итальянски выставка называется чуть иначе: «pellegrinaggio della pittura Russa» — не просто обобщенный «русский путь», а паломничество, странничество. Можно увидеть в этом что-то вроде тяжеловесного дипломатического комплимента: мол, музейные Дионисий, Крамской, Нестеров и Дейнека — чужестранцы-пилигримы в городе св. Петра, Рафаэля, Микеланджело и Бернини. Сразу при входе на выставку, однако, возникает ощущение, что игра словами тут несколько иная.
Развернута выставка не где-то в глубинах ватиканских музеев, а прямо на площади Сан-Пьетро, точнее, в так называемом крыле Карла Великого — торжественной галерее, соединяющей базилику св. Петра с левым полукружием берниниевской колоннады. Когда-то по ее наклонному пандусу в нартекс базилики заезжали экипажи особо почетных гостей, но через нее же, мимо конной статуи Карла Великого, проходили церковные процессии. Теперь стараниями Сергея Чобана и Агнии Стерлиговой это гулкое, светлое, высоченное, но в музейном смысле малоуютное пространство укрощено. Вдоль стен непрерывные белые стенды, барочная геометрия которых повторяет ритмику берниниевского интерьера: простенок—оконная ниша, простенок—ниша и так далее. И на этих стендах — неизбывное, бесконечно узнаваемое, с детства успевшее, кажется, отпечататься на сетчатке всякого глаза и практически непредставимое в таких количествах нигде, кроме как в Лаврушинском переулке. «Тройка» Перова и «Над вечным покоем» Левитана. «Не ждали» Репина и «Купание красного коня» Петрова-Водкина.
«Русский путь» то напоминает о межгосударственном этикете (на выставке, о которой договорились президент России и папа римский, не может быть иначе), то оборачивается когда крестным ходом, а когда и крестным путем. Понятно, чего от главного русского музея национального искусства ждут за границей прежде всего: а) икон и б) авангарда. И то и другое есть — Дионисий с Малевичем даже вынесены в заглавие. Авангарда как такового, впрочем, совсем немного — «Троица» Гончаровой, «Москва. Красная площадь» Кандинского и «Ввод в мировой расцвет» Филонова, причем в контексте выставки ни у кого не возникает сомнения, что ангелы Гончаровой прямиком вышли из иконописной традиции, а Филонов и даже Кандинский — из мозаики пятен врубелевского «Демона» (он тут же, напротив). Хотите Малевича — извольте. Вот он, «Черный квадрат» (в виде авторского повторения 1929 года). Висит, правда, рядом с монументальным новгородским «Страшным судом» XVI века, отчего «Квадрат» кажется застенчиво мимикрирующим под какой-нибудь пожарный лючок.
Икон больше, но это все-таки не показ в жанре «шедевры древнерусской живописи». Чаще всего иконы работают как материал для сопоставления, и предполагается, что они должны вытягивать из живописи крохи (или, напротив, пласты) тех смыслов, которые нам мешает увидеть советская оскомина. Рядом с «Купанием красного коня» — «Чудо Георгия о змие» XVI века. Напротив «Неутешного горя» Крамского — двухчастный образ XVII века, где в нижнем ярусе — восточнохристианский ответ композиции «пьеты», «Не рыдай Мене, Мати». «Христу в пустыне» того же Крамского отвечает единственная скульптура на выставке — изображающий Христа в узах деревянный «Спас полунощный» из Перми. Подле крутолобых «Спаса нерукотворного» и «Иоанна Богослова в молчании» — Достоевский кисти Перова и «русские типы» странников, юродивых и священнослужителей Репина, Сурикова, Васнецова.
Иногда во всем этом есть академичная нотка: берем «Явление Христа народу» Иванова (уменьшенный авторский вариант из Русского музея) и сопровождаем его иконописными сюжетами на тему земной жизни Христа. Иногда — что-то прекрасное своей интуитивностью, как в неожиданном сопоставлении еще одного хрестоматийного опуса, «Всюду жизнь» Ярошенко, и «Богоматери Киккской» Симона Ушакова — тут не просто перекличка образности, тут жухлая зелень арестантского вагона резонирует с такой же окраской фона ушаковской иконы. И все же бывает трудно согласиться, когда в нежном рассветном Кремле из «Утопленницы» Перова кураторам начинает видеться горний Иерусалим, а в замурзанных лицах несчастных детишек из перовской «Тройки», согласно каталогу, «духовное горение проступает как божественная благодать, полученная от Троицы».
По большому счету главный сюжет у выставки один: это Христос. И тут на самом деле гениально почувствован нерв огромного общественного движения XIX века, которое дало не только наших передвижников, но и христианских социалистов во главе с Югом де Ламенне, мыслителей вроде Эрнеста Ренана и Давида Штрауса, либеральных теологов бисмарковской Германии и много кого еще. Вопрос о божественном и человеческом в природе Христа действительно превратился из богословской контроверзы в предмет большой, в том числе и художественной, дискуссии, которая перекликалась с массой злободневнейших тем своего времени. Именно отсюда этот «исторический», человечный, бунтарский, принципиально неиконописный, но и не рафаэлевский Спаситель в евангельских сценах Ге, Крамского, Репина (который даже наделил, как показывает выставка, одним и тем же лицом своего погрудного «Христа» и арестанта в картине «Перед исповедью», которую мы раньше знали в основном как «Отказ от исповеди»).
Единственная сложность — этот сюжет в рамках «Русского пути» сложно подытожить. Дальнейшие исторические перспективы русской религиозной живописи в ХХ веке, увы, и так понятны, а что дальше? Кто виноват? Что делать? Гавриил или Мефистофель твой, красавица, паладин? Как было сказано в одной написанной в Риме великой русской книге — «не дает ответа».
Сергей Ходнев
