Выставка «Viva la Vida. Фрида Кало и Диего Ривера» в Манеже, сделанная фондом «Связь времен» и петербургским Музеем Фаберже, оказалась одновременно и ярким шоу, и тонким концептуальным проектом
Если верить Вольтеру, все жанры хороши, однако самый благодарный выставочный жанр — лав-стори, как показывают Пушкинский музей с «Пикассо & Хохловой» и Музей Фаберже с «Кало и Риверой». Сюжеты обеих мелодрам строятся как будто бы по одной схеме: он жесток, она страдает, страсти кипят, трагическая развязка неизбежна. В обеих есть русский след, пусть и разной глубины. Одно принципиальное отличие: никому не приходит в голову оплакивать танцевальную карьеру Ольги Хохловой, разрушенную Пабло Пикассо, что же касается Фриды Кало, до поры до времени остававшейся в большой истории искусства этаким причудливым и диким цветком из донжуанского букета Диего Риверы, она давно взяла у него реванш. Экспозиция «Viva la Vida. Фрида Кало и Диего Ривера» четко делится на две части с помощью цвета, ей отведены стены кроваво-бурого оттенка, землистого и телесного, ему — сдержанно синего, небесного и духовного, но на женской половине куда больше зрителей. Этот численный перевес в ее пользу может показаться странным: всего три года назад выставку Фриды Кало — почти в таком же составе — сделали в Музее Фаберже, и энтузиасты со всей России съезжались в Петербург, выстраиваясь в длинную очередь вдоль Фонтанки, тогда как живописи и графики Диего Риверы российский зритель не видал лет тридцать.
Однако Кало — наша недавняя любовь, Риверой же отечественная публика была перекормлена в годы оттепели и застоя: с начала 1960-х выставки прогрессивных мексиканцев, а также посвященные им статьи и книги не были редкостью. Правда, из трех титанов мексиканского мурализма советское искусствознание — при всей возможной широте своего политического спектра, от диссидентствующих Игоря Голомштока и Ларисы Жадовой до вполне правоверных Вадима Полевого и Альберта Костеневича,— явно предпочитало троцкисту Ривере, метавшемуся между компартией и выгодными заказами американских империалистов, более аутентичного в плане мексиканскости Хосе Клементе Ороско и более безупречного с партийной точки зрения Давида Альваро Сикейроса. Ривера, связанный с «русским Парижем» супружескими и любовными узами, послуживший прообразом Эренбургова Хулио Хуренито, почти что друживший с Маяковским и Эйзенштейном, в конце 1920-х проведший полгода в Москве и якобы немного понимавший по-русски, оставался более чужим. Надо ли говорить, что о Кало и речи не шло ни в одной советской книге — даже как о жене Риверы.
Впрочем, Вольтер, рассуждая о жанрах, оправдывал их смешение и сложность, и в «Viva la Vida» история любви — это лишь то, что лежит на поверхности. С ее стороны — от рисуночка наподобие мексиканских ретабло, нарисованного девятнадцатилетней девушкой, которая, неумело скрещивая реализм и аллегорию, изображает изувечившую ее аварию, до крошечного живописного тондо с израненным, словно святой Себастьян, женским торсом без рук и ног, написанного, вероятно, уже после ампутации, в год смерти,— дневник страдания. Страдания физического и душевного, постоянной боли, операций, растяжек, корсетов, постельных режимов, инвалидных колясок, аборта по медицинским показаниям, выкидыша, ампутации ноги, эротических фантазий, желания и невозможности материнства, его бесконечных измен, алкоголя и наркотиков, не заглушающих боли — боли, боли, вечной боли. И зритель, переваривший солидную порцию литературных и киношных мелодрамам, легко прочитывает подробную биографию героини, почти не зашифрованную в символах ее камерного и болезненного сюрреализма. С его стороны — от раннего, писанного недавним выпускником Академии Сан-Карлос, до позднего, писанного в год смерти Фриды одним из самых титулованных мексиканских художников, автопортретов — история профессионального роста и успеха. Монпарнасские годы, школа кубизма, возвращение на родину, открытие доколумбовой Америки и индейской культуры, партийно-народное искусство, фрески «мексиканского ренессанса» на службе революционного просвещения. В это эпическое искусство лишь изредка попадало что-то интимное — например, Фрида как аллегория мексиканской революции. Разве что портреты красоток и ню (среди последних можно найти и портрет обнаженной Долорес Ольмедо, его последней любви,— из Музея Долорес Ольмедо в Мехико, считающегося лучшей в мире коллекцией живописи и графики Диего Риверы и Фриды Кало, и прибыла на московскую выставку львиная доля работ) подтверждают, что у Фриды были все основания для ревности и мучений. Но все же не стоит делать из него такое чудовище, каким — в роли убийцы-маньяка у постели израненной и окровавленной жертвы — представляет мужа в картине-ретабло с ироническим названием «Несколько царапин» оскорбленная очередной изменой жена. Дивный рисунок «Механическое материнство», сделанный им после второй неудачной беременности Фриды, много говорит о любви, нежности и сопереживании, как и литографический портрет-икона, отпечатанный в первую годовщину ее смерти.
Картины Фриды Кало обычно невелики по размерам, да и наследие ее гораздо меньше в количественном отношении — всего сохранилось чуть менее полутора сотен работ, так что на ее половине выставки нашлось место для зала с графикой прогрессивных мексиканских художников из собрания ГМИИ имени Пушкина. История любви и непонимания между художественными школами Мексики и СССР — еще один важный сюжет выставки, благо ее куратор, Катарина Лопаткина, крупный специалист по приключениям иностранных художников-модернистов в стране большевиков эпохи сталинских кампаний по борьбе с формализмом. Выставленная здесь графика мексиканцев — в составе большой партии мексиканского искусства, наряду с живописью и фотографией,— попала в Москву в 1947-м: культурно-дипломатический дар готовился еще в годы войны, но прибыл в СССР в самый разгар борьбы с космополитизмом, был расценен как образец буржуазного формализма, сослан в застенки ВОКСа и лишь после смерти Сталина, в 1955-м, оказался передан в Пушкинский музей. Может быть, советские искусствоведы в штатском прислушались к голосу товарища Сикейроса — в 1955-м мексиканский муралист-коммунист приезжал в СССР и выступил с докладом, разругав советских художников за примитивное, отсталое, девятнадцативековое и академическое понимание реализма. В числе переданных тогда в Москву вещей была и самая большая (122 х 244 см) картина Фриды Кало «Раненый стол», выдержанная в чуждом советскому искусству духе сюрреализма и исполненная фрейдистских подтекстов. В 1954-м по просьбе Диего Риверы полотно отправили на выставку в Варшаву, но таинственным образом потеряли где-то в Польше — Катарина Лопаткина давно занимается поисками пропавшего шедевра. Сам Ривера в 1955-м приехал в Москву лечиться у советских онкологов — от его второго визита в СССР сохранилась целая «русская серия» картин и рисунков с детьми, укутанными на зиму в платки и шубы, явно более экзотическими, нежели родные индейцы. Кроме этих приторно-лубочных картинок в Манеже выставили и колоссальное (260 х 450 см) полотно «Славная победа» (1954), подаренное Риверой — видимо, в благодарность за лечение — Союзу художников СССР и также попавшее в ГМИИ имени Пушкина.
Картина, по-старчески многословная, но все же напоминающая о золотой поре муралиста Риверы, что представлена на манежной выставке эскизами к фрескам и литографиями середины 1920-х — середины 1930-х, плакатно живописует зверства американцев в Гватемале и словно бы предвосхищает монументальные эксперименты советского искусства, только в годы поздней оттепели и застоя решившегося на осторожную реабилитацию модернизма. Однако «Славная победа» интересна не столько в контексте благотворного влияния мексиканцев на советское искусство, сколько в контексте диалога двух больших полотен — наличествующего Риверы и утраченного Кало — и двух стоящих за ними художественных систем и художнических судеб. Казалось бы, сравнивать живопись и графику Фриды Кало и Диего Риверы невозможно и нечестно, и дело даже не в его несомненно большей одаренности: она, в сущности, самоучка, едва способная написать на заказ портрет или натюрморт, он — профессионал и мастер универсального склада; она — художник одной, исповедально-автобиографической темы, он — художник глобальных культурных задач, масштабных социально-политических проблем и сложных философских вопросов; ее прижизненные выставки можно перечесть по пальцам одной руки, его имя еще при жизни было вписано во всеобщую историю искусства. И в то же время он, положивший жизнь на то, чтобы вывести национальный мексиканский монументализм из синтеза Сезанна, кубизма и доколумбовой керамики, достигший невероятно эпического размаха, размышлявший о народности и революции, наблюдавший, описавший и — самою кистью — принявший непосредственное участие в великой битве двух систем, целиком остался в эпохе модернизма. А она со своими абортами, выкидышами, обезьянками и оленятами, сегодня кажущаяся буквальной иллюстрацией к статье Линды Нохлин «Почему не было великих художниц?», воскресла после многих лет забвения и сделалась героиней современного искусства, вполне великой. Стала живым воплощением феминизма — тихим, камерным, болезненным, аутсайдерским шепотом, потонувшим было в овациях гению, но все же пробившимся к нам, когда стойкость духа стала цениться больше, чем уверенность руки, а этика победила эстетику. Говорят, в своем искусстве она осталась почти равнодушна к индихенизму и тем самым сама сняла себя с повестки дня, но разве сконструированный ею теуанский образ не превращал ее самое в «живую скульптуру» мексиканскости — чем это не актуальная деколониальная стратегия? Последний зал выставки посвящен тому, как складывался миф о Фриде и как Фрида превращалась в поп-икону. Но она выглядит не столько легендой, сколько реальной фигурой современного искусства, как бы мистически это ни звучало.
Анна Толстова
