Теодор Курентзис и оркестр musicAeterna Пермской оперы совершили масштабный тур по России, исполнив в пяти городах страны Седьмую («Ленинградскую») симфонию Дмитрия Шостаковича. Комментирует Дмитрий Ренанский.
Организаторы концертов хорошо знают: в последнюю декабрьскую неделю даже самая взыскательная публика не готова воспринимать репертуар серьезнее бесконечных «Щелкунчиков» и «Штраус-гала». В этом смысле гастроль musicAeterna (Тюмень, Новосибирск, Красноярск, Санкт-Петербург, Москва) создала важный прецедент: выступления пермского оркестра вызвали не только колоссальный зрительский интерес, но и волну яростных споров, не утихнувших в соцсетях до сих пор. Ажиотаж вокруг исполнения Седьмой симфонии Шостаковича Теодором Курентзисом легко объясним: встреча едва ли не главного сегодняшнего героя российской академической музыки с самой сакральной и самой проблемной ее партитурой — событие символическое. Интерпретации, значимые не только в локальном профессиональном, но и в общекультурном контексте, исключительно редки, и пермская «Ленинградская» — одна из них.
Проблемы, которые ставит перед музыкантами и публикой Седьмая, напрямую связаны со статусом произведения: три первые части писались композитором в осажденном Ленинграде, премьера в умирающем городе летом 1942-го транслировалась на всю страну, дальше — победное шествие по миру и окончательное превращение симфонии в символ блокадного подвига и антифашистского сопротивления. Но за прошедшие с тех пор десятилетия в массовом сознании 80-минутная Седьмая редуцировалась до эффектной первой части, а рефлексия вокруг нее свелась к дискуссиям об истинной подоплеке знаменитого «эпизода нашествия», сочиненного Шостаковичем еще до начала войны,— в какой-то момент стало модно трактовать его не как предчувствие надвигающихся ужасов нацизма, но как хронику Большого террора.
Между тем в симфонии имеется еще примерно час музыки, с годами все более и более настойчиво вызывающей один и тот же вопрос: что, собственно, останется в «Ленинградской», если вынести за скобки ее внемузыкальное содержание? До сих пор на него отвечали в основном не практики, а теоретики — пока отечественные историки осторожно отмечали известную лапидарность и публицистичность симфонии, крупнейший западный специалист по русской музыке Ричард Тарускин высказывался куда более прямо, называя ее «напыщенным анахронизмом, обросшим шерстью мамонтом из сталинской мерзлоты». Разговор о Седьмой, вне рамок этического императива казавшийся вполне уместным еще рецензентам первых исполнений «Ленинградской» в Европе и Америке, до сих пор представляется в России чем-то кощунственным. Все это время нам предлагалось вчитываться и вслушиваться не в саму партитуру Шостаковича, но в окружавший ее появление социально-политический фон времени.
Трактовка Теодора Курентзиса заметно выбивается не столько из предшествующей исполнительской истории (хотя темпы его Седьмой и очень близки каноническим записям Евгения Мравинского), сколько из традиционного бытования партитуры в культурной памяти. Пермяки играют ее так, словно ничего не знают о «знаменитой Ленинградке», как припечатала симфонию Ахматова в «Поэме без героя», словно от написания Седьмой их отделяет не три четверти, а два или три века — так, будто это и не Шостакович вовсе, а Бах или Бетховен. Методика выбрана соответствующая: «Ленинградская» Курентзиса с ее идеально ясной артикуляцией и говорящей энергичной риторикой звучит наглядной иллюстрацией к книге Николауса Арнонкура «Музыка как речь», доказывая, что тактика музыкантов-аутентистов успешно работает даже в репертуаре середины ХХ века. Каждое оркестровое соло превращено в тщательно выстроенную роль, каждая деталь замечена и осмыслена — трудно припомнить, когда, ничего, по сути, не добавляя от себя, исполнители уделяли бы тексту Шостаковича такое пристальное внимание.
Ноты (и то, насколько точно они сыграны) интересуют Курентзиса куда больше того, что за ними, возможно, стоит,— и это очень честный подход. И прежде всего по отношению к самому композитору: да, в многословных, рыхлых третьей и четвертой частях симфонии обнаруживаются зияющие пустоты, но значительный вес неожиданно приобретает вторая часть, традиционно считавшаяся периферией «Ленинградской». Именно в ней musicAeterna находит больше всего музыкального содержания — не героику и не пафос, а непривычную для Седьмой нежность вперемешку с экзистенциальным отчаянием. Курентзис заставляет по-новому взглянуть не только на привычную архитектуру произведения, но и на его жанр: лишенная привычной повествовательности «Ленинградская» из проседающего под собственной тяжестью эпоса превращается у него в наэлектризованную драму. Получается предельно объективное, уничтожающее любые программные толкования и идеологические спекуляции исполнение, главным предметом которого — едва ли не впервые за всю сценическую биографию Седьмой — становится музыка, освободившаяся от груза исторической прописки.
