Классик мирового кинематографа Кшиштоф Занусси побывал в Москве и Санкт-Петербурге. Маэстро, отмечающий в этом году 60-летие режиссерской деятельности, провел творческие встречи со студентами РГПУ имени Герцена и принял участие в конференции, посвященной культурному диалогу России и Польши. «Известиям» режиссер рассказал о пользе общения, новом фильме и кино как продолжении литературы.
— Ваш первый фильм датируется 1958 годом, причем дебютировали вы как любитель — в Лодзинскую киношколу поступили, уже имея практический опыт. Как раз в 1958-м появилось понятие «новая волна»: оригинальное направление задали кинорежиссеры без специального образования. А вам так ли оно было нужно?
— В киношколах важно не только образование, но и контакты. Возможно, они даже важнее. Вы можете быть сколь угодно образованным, но без знакомств никогда не войдете в среду кино, очень закрытую. Я решил учиться на режиссера, только получив призы за свои первые работы: подумал, может, это и хорошо — то, чем я занимаюсь. Я ведь не был в этом уверен. И до сих пор никогда полностью не знаю, сделал ли я что-то хорошо.
Поступить в киношколу оказалось довольно легко, хотя конкурс был почти 100 кандидатов на место. Но через три года меня изгнали как безнадежного, и произошло все как раз из-за «новой волны». Летом я поехал в Париж, где познакомился с Трюффо, Ромером, Шабролем, Годаром, побывал на съемках.
Вернулся в Польшу с новым представлением о кино, а мои профессора не «въехали» и посчитали, что я заразился «любительщиной». Это, мол, непрофессионально, чтобы актеры импровизировали перед камерой, чтобы саму камеру держали в руках… Меня выгнали. Пришлось пережить абсолютную трагедию и даже в чем-то сломать себя — просить помилования, чтобы меня вернули.
— А ведь эти принципы — «легкая камера», актерские импровизации — потом проявились в ваших фильмах.
— Ну конечно, я ведь врал, признавая свою вину. В глубине души я ее не чувствовал. Потом те же профессора поняли, что кино пошло в новом направлении и невозможно постоянно ориентироваться на Голливуд. Да и в Голливуде, в конце концов, есть Джон Кассаветис, привнесший ту же самую импровизацию.
— Если бы вы сидели в приемной комиссии, отбиравшей кандидатов в режиссеры, какими критериями руководствовались?
— Я бы старался разглядеть в молодом человеке чувство драматического напряжения. Чтобы был подход подлинно драматический, а не иллюстративный. А вообще я стараюсь не участвовать в отборочных комиссиях — чувствую гигантскую ответственность: а вдруг я скажу, что такого-то парня не надо брать, и тем самым сломаю ему жизнь?
— В документальном фильме «Кто вы, пан Занусси?» Алибека Гитинова вы кажетесь очень демократичным человеком, двери дома которого распахнуты для всех.
— Ко мне приезжают в гости студенты со всего мира. Я живу чуть за городом, в доме с садиком и девятью собаками. В доме есть зал, где можно смотреть фильмы, и две большие комнаты для гостей. Кто готов жить в таких «студенческих» условиях — милости прошу. Жена позаботится о завтраке.
Люди и встречи — самое главное в нашей профессии, потому что ее задача — рассказывать о жизни. Для меня киноискусство — это прежде всего продолжение литературы, а не живописи. Слово важнее, визуальный образ вторичен.
— Когда смотрел фильм о вас, вспомнил «Кинолюбителя» Кшиштофа Кесьлевского, где вы появились в роли камео — как знаменитый режиссер, который встречается со зрителями в глубинке, помогает начинающему кинолюбителю. Как это — играть самого себя?
— Знаете, в нашей профессии главное — делать, а не разглагольствовать об этом. Как кинорежиссер, я более 40 лет работал с одним и тем же композитором (Войцех Киляр. — «Известия») и только в самом начале этого долгого пути объяснял ему свои идеи. Оказалось, что все они абсурдны, и потом уже мы никогда о музыке не говорили. Притом что он всегда сочинял мне хорошую музыку. Для меня неорганично объяснять, что я делал на съемках такого-то фильма. И Кесьлевский мне особо ничего не объяснял. Разве что шутил: попробуй только испортить кадр — возместишь мне пленку. Этот фильм снимался на очень дорогой пленке.
— Я слышал, что вы с Кесьлевским дружили. Расскажите о нем. В России его знают и любят.
— Кшиштоф был мне очень близким другом. Долгие годы я был гораздо известнее Кесьлевского, потом он стал гораздо известнее меня. Несмотря на это, мы нашу дружбу сохранили до последнего дня, что между артистами бывает редко. Для меня судьба Кшиштофа — пример того, как успех приходит к человеку слишком поздно, когда уже и не радует его.
Успех должен прийти в нужное время, не слишком рано, но и не так поздно. Хотя это не от нас зависит. Фестивали Кесьлевского не слишком жаловали, я, например, слышал от дирекции Каннского фестиваля, что он режиссер местного значения, за пределами Польши никому не интересен. А потом оказалось, что еще как интересен!
Врачи собирались трансплантировать Кшиштофу сердце, но он говорил, что не может согласиться с самой идеей трансплантации. Дескать, что же получается: по новостям покажут какую-то автокатастрофу со многими жертвами, а я буду думать, не появились ли благодаря этому органы для пересадки? И Кшиштоф вопреки врачам потребовал сделать ему на сердце операцию другого рода, и во время этой операции умер.
— Это случилось в 1996 году. Два года назад польское кино потеряло Анджея Жулавского и Анджея Вайду. Вы «последний из могикан». Чувствуете ли отношение к себе как к патриарху кино?
— Безусловно, нет. И сам себя я так точно не чувствую. В Польше есть деятели кино, у которых очень сильный авторитет. Прежде всего это Агнешка Холланд, кстати, моя бывшая ассистентка. Так что вокруг меня нет пустыни.
— Ваш авторитет позволяет вам влиять на политику, общественную жизнь вашей страны?
— В очень небольшой степени.
— Вы с Вайдой были зачинщиками такого движения, как «Кино морального беспокойства». Утверждали, что кино должно бередить общественное сознание. Что сегодня вызывает у вас беспокойство?
— Ложь, лицемерие, несоответствие слов и действий. Если мы видели невероятное лицемерие коммунистической власти, то стремились это показать. Сегодня мы видим, как врут политики, как богатые врут бедным, но и бедные тоже врут, по своим причинам. Мы и сегодня видим ложь, демагогию и популизм. Чувствуя это, артист должен выражать несогласие. Искусство всегда ищет правды, а правда и добро — идентичные понятия.
— Как в вашей жизни возник театр?
— Я часто ходил туда как зритель в школьные годы. Видел на сцене великих польских актеров, прославившихся еще в довоенной Польше. Я был их огромным поклонником, хотя никогда не стремился быть за кулисами, в отличие от отца, носившего цветы известным актрисам. Я не хотел узнать, какие они в жизни, хотел остаться с мифом.
Как театральный режиссер я дебютировал довольно поздно, лет через десять после начала кинокарьеры. В Кракове поставил «Полет над гнездом кукушки». Поставил довольно корректно, ничего выдающегося. У меня были заняты хорошие актеры, и этот опыт утвердил меня в желании продолжать ставить.
— Вы экранизировали пьесу «Брата нашего Бога» Кароля Войтылы, будущего папы римского Иоанна Павла II. Чем она вас заинтересовала?
— Он написал ее, будучи молодым человеком. Мне просто стало жаль, что этот текст потерялся, а он расширяет представление об авторе. Внутри пьесы будущий папа сопоставил личность Ленина с христианским святым и дал этот конфликт на очень высоком уровне.
Герой не назван Лениным, но понятно, кого имеет в виду автор. Это не примитивный конфликт атеиста и верующего, а столкновение людей, которые не согласны с несправедливостью: только один движим ненавистью, а другой не может себе это позволить.
— Папа видел фильм?
— Да, и заметил, как я нервничаю перед показом. Сказал, что ему-то еще тяжелее, поскольку он никогда не видел воплощений своей пьесы. А после просмотра заметил, что героя он представлял по-своему и в течение десятков лет носил в себе этот образ, а посмотрев мой фильм, воспринимает его только с лицом Скотта Уилсона.
— Вы работали с актерами из разных стран. Национальность влияет на актерскую природу?
— Очень многое определяет язык. Мне всегда интересно пересекать границы национальности, экспериментировать с языками. Есть в этом какая-то красота. Великий итальянский актер Витторио Гассман снимался в моей французской картине. А украинец Богдан Ступка играл у меня на польском, и хотя он хорошо на нем говорил, всё же это был для него чужой язык. Никита Михалков снимался у меня с польскими актерами, говоря на русском, и, несомненно, выразил русский менталитет.
— Чем вам интересна российская культура?
— Своим богатством. Особенно меня впечатляет ваш Серебряный век.
— Вы работали и с сибирскими актерами, и с бурятскими. Россия, условно говоря, дальняя отличается от России центральной?
— Мне кажется, люди отдаленных территорий гораздо более свободны. Они даже шутят: нас сослать никуда нельзя, мы, мол, и так сосланы.
— Вы только что окончили новую картину «Эфир». Расскажите о ней.
— С удовольствием. В рассказе фильм всегда выглядит лучше. Это совместное производство пяти стран: Польши, Литвы, Украины, Венгрии и Италии. Я сделал свою версию «Фауста», хотя в фильме об этом впрямую не говорится. Действие разворачивается в начале XX века. Главный герой врач, который рвется делать эксперименты на людях и использует эфир — средство, освобождающее от боли, но позволяющее манипулировать человеком.
Мне хотелось напомнить о том, что во всех великих религиях есть добро и зло, есть Бог и его противник. Без этого зла не возникло бы войны, ГУЛАГа, концлагерей. Философская картина с тягой к метафизическому излому. Может, это отпечаток того, что я изучал физику в Варшавском университете. А физика дошла до очень интересного этапа: она приняла понятие тайны. Никакого противоречия науки и религии давно нет. Еще Эйнштейн говорил, что ощущение таинственности лежит в основе всех наиболее глубоких тенденций в искусстве и науке.
— Когда вы говорили об «Эфире», я почему-то вспомнил новый фильм Ларса фон Триера «Дом, который построил Джек», где при всей показной аморальности режиссер подводит к разграничению добра и зла, рая и ада…
— В каком-то смысле фон Триер был моим студентом, я читал ему лекции на каких-то курсах. Мы не приняли друг друга с первого взгляда. С одной стороны, в его фильмах есть очень живой инстинкт, с другой — абсолютный мрак. Этой последней картины я не видел. В моем возрасте могу позволить себе смотреть только те фильмы, которые, как я чувствую, могут мне понравиться. У фон Триера есть выдающиеся картины, но это не мое кино.
— «Дом…» вызвал волну обсуждений того, что можно и нельзя на экране. Что вы думаете о табу?
— Конечно, недозволенные вещи есть. И есть понятие человеческой чести. На мой взгляд, нельзя снимать умирающего человека, хотя некоторые кинематографисты это делали. Помню, когда я был ребенком, мне очень захотелось посмотреть, как течет кровь, но отец одернул меня: если не можешь ничем помочь истекающему кровью, то и не глазей, это недостойно. Ограничения у художника должны быть, без них нет искусства.
— Помимо физики, вы изучали философию. И вас называли как режиссером-исследователем, рационалистом, так и богоискателем, мистиком. Эти два начала не противоречили друг другу?
— Да они по всему миру друг друга дополняют. Физика простым путем ведет к мистике. С другой стороны, мир построен по рациональным принципам, я в этом уверен. Что не отменяет тайны. Вот с ней и связано слово «мистика».
— Ваше отношение к Богу менялось?
— Нет, я так воспитан. В течение моей учебы в университете я был окружен физиками, которые проявляли ту же чувствительность к таинственному, что присуща и мне. В этом плане я ощущал огромную поддержку. Среди гуманитариев мне куда более некомфортно — иногда кажется, что в сравнении с физиками они еще в XIX веке.
— Одна из ваших книг называется «Пора умирать». В своих фильмах вы исследовали тему смерти. Можно ли сказать, что это ослабило в вас, пожалуй, главный страх человека?
— Главнейший страх человека меня не отпускает никогда. Смерть пугает нас неизвестностью, как темная комната. А, может, существование вне времени лучше, чем во времени? Это дает надежду...
Евгений Авраменко
