Конец года — время подводить итоги. У художественного руководителя Александринского театра Валерия Фокина они получились масштабными. Народный артист России стал лауреатом Европейской театральной премии и отметил 50-летие творческой деятельности. В беседе с «Известиями» мэтр рассказал о вхождении в профессию, режиссерских комплексах и актерских фобиях.
— Еще учась в Щукинском училище, вы поставили для студентов Достоевского, а 50 лет спустя спектакль по мотивам того же автора привезли на Биеннале театрального искусства актеры Венгерской национальной драмы. Закольцевали?
— Случайно получилось. Там была повесть «Чужая жена и муж под кроватью», а здесь рассказ «Крокодил». Оба произведения находятся на полке, скажем мягко, другого Достоевского — непривычного, сатирического. В Щукинском училище у меня было достаточно много работ, но ту я отмечаю, считаю началом. Ее несколько раз играли на зрительских вечерах, актеры-студенты показывались с ней в театры, некоторых взяли. В ней какие-то важные вещи были соблюдены.
— До «Щуки» вы учились в художественном училище. Как это сказалось на вашей режиссерской деятельности?
— Очень сильно. В профессии режиссера чувство пространства и изобразительное чувство играют одну из главных ролей. Я и сейчас, когда сочиняю спектакль, часто рисую мизансцены, партитуру, прорисовываю эпизоды. Не случайно многие крупные режиссеры либо окончили два вуза, либо работали сценографами и потом приходили в режиссуру. Живопись всегда мне помогала — с художниками я достаточно быстро находил правильный язык, не был пассивным литературным человеком, который предлагает желания и задачи вообще, а всегда разговаривал с ними на конструктивном языке.
— К вам рано пришла слава. Это помогает или мешает?
— Не знаю, по-разному. Я на это внимания не обращаю, честно скажу, без кокетства, потому что мне как-то всё равно. Видимо, потому что слава пришла рано, у меня нет комплексов по отношению к другим режиссерам. Мне очень приятно, что среди коллег у меня есть товарищи, с которыми я могу говорить не только о театре, а просто разговаривать, общаться. Это редкое качество — как правило, режиссеры друг к другу настороженно относятся. Просто в силу профессии, а не потому что они плохие люди.
Внешне режиссер бывает общительным, коммуникабельным, но чувство одиночества сидит внутри. Успех в театре разделяют все, а за провал отвечаешь ты. Поэтому одиночество априори входит в профессию. Но мне удается замечательно проводить время с некоторыми иностранными коллегами, с Додиным, с Могучим. Я радуюсь, если у них получается, а если у них получается на территории, которой я руковожу, их успех принимаю как успех театра, следовательно, и мой успех. Возможно, что раннее признание этому способствует. Я знаю режиссеров, к которым гораздо позже оно пришло, и отпечаток долгого ожидания у них есть.
— Этот год юбилейный не только для вас, но и для Галины Борисовны Волчек, под началом которой вы служили в «Современнике». Чем вы обязаны своему худруку?
— Очень многим. Я в этом смысле человек счастливый: мне повезло — у меня много учителей. Не только учителей официальных — по школе или в театре, а крупных личностей, у которых я учился, — на их спектаклях, фильмах, в беседах о профессии.
Галина Борисовна — один из главных учителей, поскольку все главные уроки жизни в театре, включая профессию, поведение и общение, дала мне она. В театральной школе этому нельзя научить. Пока не попадешь в театр, не поймешь, не почувствуешь, что такое психология театральных людей. Я пришел в «Современник», когда он уже был знаменитым театром, с одними из лучших в стране артистами. Они мне, конечно, казались безнадежными стариками, чем-то уже «отъехавшими». Им было по 30 лет, мне — 24, но я все равно понимал, что они звезды: Гафт, Даль, Покровская, Лаврова, Васильева, Табаков, Дорошина…
Мне пришлось доказывать свое право на профессию, характер закаливать. Галина Борисовна очень помогала — прикрывала меня, вела со мной беседы, поддерживала на репетициях. Помогала действенно — не то чтобы я сидел, а она за меня переделывала. Она работала со мной, и в ее присутствии я исправлял свои ошибки. Актеры не могли ничего сказать поперек, потому что главный режиссер сидит в зрительном зале и наблюдает, значит, они должны выполнить то, что я предлагаю, несмотря на мой корявый язык. Может быть, Галина Борисовна поступала жестоко в какие-то моменты — поди сделай-ка все на виду. Но она потом призналась: «Я понимала, что ты можешь это сделать».
Считаю, это было великое испытание в том плане, что оно было чрезвычайно полезно. Режиссер не может состояться, если у него нет характера и воли. А они могут проявиться или не проявиться только в процессе практических дел.
— Каких правил вы придерживаетесь в своей работе с молодыми режиссерами?
— Стараюсь ничего не говорить артистам в присутствии режиссера, даже если вижу ошибки и мне не нравится. Он должен справиться самостоятельно. Этому меня тоже научила Галина Борисовна. Если ничего не получается, могу прийти я или главный режиссер Николай Рощин, чтобы молодой человек вел репетицию, а мы ему помогали. Подхода — «ты отойди, сейчас я тут буду делать другой спектакль» — здесь быть не может.
Кроме всего прочего, нужно не сломать молодого режиссера психологически. Необходимо по возможности создавать условия, чтобы его дебют прошел как можно более комфортно. Комфортным он, конечно, никогда не будет, но тем не менее.
— Вы руководили Центром им. Вс. Мейерхольда — это проектный театр, сейчас руководите Александринским театром — это, по сути, театр-дом. Какая из концепций вам ближе?
— И то и другое имеет право на жизнь, и того и другого должно быть много. Единственное условие, чтобы это было талантливо и интересно. Что мне ближе? Идеальна была бы Новая сцена Александринского театра как экспериментальный, культурно-просветительский, лабораторный театральный центр. Проектная модель, но в рамках и формате репертуарного театра, хотя допускаю также, что она может стать автономной. Соседство театра-дома и такого проектного центра — хорошая идея.
В Петербурге одно влияет на другое. Старшее поколение с удовольствием участвует в проектах Новой сцены, передает опыт молодым. Вышел спектакль «Демагог» Хуго Эрикссена, выпускника Щукинского училища, ученика Римаса Туминаса, в нем заняты несколько корифеев старшего поколения. Я был руководителем спектакля «Невский проспект» по новеллам молодых авторов. Наблюдал, как двое молодых режиссеров пытались объяснить какую-то задачу Николаю Мартону, одному из наших старейших артистов. Говорили много ненужных слов, не могли точно сформулировать, а он слушал их как иностранцев, не просто внимательно, а пытался докопаться до сути — и докопался. С какого-то момента я, правда, выступил в роли переводчика — понял, что они зашли в тупик в своих формулировках.
Хорошо, когда между поколениями есть доверие и желание понять друг друга. Этому не учат в театральной школе, и из-за этого, кстати, возникает множество конфликтов в стационарных театрах, когда приходит молодой режиссер. Не потому что его хотят априори съесть, а потому, что он не может выразить, чего хочет.
Театр — сложная история. Институт самолюбий, амбиций и разных психологических тонкостей. Живая машина, состоящая из людей, и каждый думает о себе очень хорошо. Мы все о себе думаем лучше, чем мы есть, но в театре это еще помножено на творчество, эгоизм, амбиции, чаще всего ложные. Тут очень всё непросто. Я бы ввел в школе особую дисциплину «Психология театрального дела». Это важный момент, как входить в театр.
— Почему в свое время вы взвалили на себя такую ношу, как Александринка?
— Никогда не задумывался над ношей, потому что ноши брал и до того. Театр Ермоловой был очень непростой, центр Мейерхольда, который создавался с нуля. Чем труднее, тем было лучше для меня. Люблю вызовы и сложности. Во многом меня заводило то, что этот театр довольно плотно был связан с Мейерхольдом. Он проработал там 10 лет до 1917 года, потом в Москве, будучи руководителем своего театра, на репетициях неоднократно вспоминал Александринку и ее тогдашних стариков — артистов, с которыми работал.
Еще до Александринки я подумал: «Странно, что один из главных авангардистов вспоминает старый рутинный академический театр. С ним работают на репетиции Гарин, Ильинский, а он говорит: «А вот Юрьев был, он бы сыграл, а вы так не можете!» Сейчас я понимаю, почему: в той школе в Александринском театре в некоторых мастерах осталось чувство театральности, способность слить несколько жанров в один, как коктейль, и всё это преподнести. Ему не хватало этого коктейля.
Так совпало, что я попал в Александринский театр, поставив спектакль по сценарию Мейерхольда, по партитуре его знаменитого «Ревизора». Но мне и сейчас интересно там, хотя прошло почти 16 лет. Я вижу, что при очень радикальном, живом и внимательном отношении академический театр может быть живым и современным. Всё зависит не от вывески и не от количества лет, хотя Александринке 262 года, а от того, чем театр занимается, какие задачи перед собой ставит.
Иногда театр в подвале может быть мертвым, несмотря на то что там вроде бы все молодые прыгают. А зачем прыгают? Возраст и здание не играют роли, важны живые вещи, они чувствуются. Это можно сказать и про Александринский театр, и про Художественный, и про любой другой.
— На какой срок подписан ваш контракт?
— По-моему, до конца следующего года. Контракт — дело такое, я не озабочен его подписанием.
— Будете продлевать?
— Не уверен, не знаю. У меня Театральная олимпиада в следующем году. Главным местом ее проведения и организатором является Александринка. Мы все, и я в том числе, несем ответственность за это, поэтому сейчас я не мог не продлить контракт. У меня был разговор с министром на эту тему. Олимпиада должна пройти — это мировое событие. Через год посмотрим.
— Вы были главным кандидатом на должность худрука МХТ им. Чехова. Что помешало вам возглавить этот театр?
— Я прекрасно понимаю объем работы, которую надо провести, всё знаю, могу расписать программу: что должно быть в первую очередь, что во вторую. Но мне не захотелось входить еще раз в одну и ту же воду. Пусть это попробуют сделать другие люди, помоложе…
Светлана Наборщикова
