Две важные оперные премьеры Зальцбургского фестиваля доверены в этом году не режиссерам в конвенциональном смысле, а художникам. Одна из них — «Воццек» Альбана Берга, поставленный знаменитым южноафриканцем Уильямом Кентриджем. В оперном деле он отнюдь не новичок, но еще никогда его манера и его образность не были так идеально уместны, как в нынешнем грандиозном и мрачном зальцбургском «Воццеке», считает Сергей Ходнев.
Это не первый и даже, очевидно, не десятый раз, когда постановка «Воццека» строится на ассоциациях с Первой мировой войной. Странная пьеса Георга Бюхнера о сходящем с ума солдате, ставшая основой либретто, была написана еще в 1837-м, но Берг впервые увидел ее на сцене за считаные недели до выстрела в Сараево. Травмирующему и иррациональному опыту дальнейших событий (который включал и собственное пребывание тридцатилетнего композитора на фронте), как считается, опера многим в своем эмоциональном строе обязана.
Но весь вопрос в том, как эти ассоциации проявить. У Кентриджа (вместе с ним над спектаклем работали сценограф Сабина Тейниссен и видеохудожница Кэтрин Мейбург) на сцене громоздится аморфная конструкция, больше всего напоминающая руины разбомбленного дома. Груды досок, мебельный хлам, мостки, чудом уцелевший громадный шкаф — в нем разместится потом «кабинет» Доктора, из него же появятся кабацкие музыканты. Коробка сцены, словно нутро дырявого чемодана беженца, оклеена какими-то ветхими картами, газетами и таблицами, но этого почти не видно, потому что сцену буквально заливают виртуозно сделанные проекции. Оживают схемы военных действий, мелькают абсурдистские черно-белые ролики, сомнамбулической чередой наплывают друг на друга угольные и карандашные рисунки с пейзажами и интерьерами, упоминающимися в либретто.
Изуродованные головы, марширующий мальчик-калека, монструозная лошадь-кадавр, противогаз, пялящийся пустыми глазницами, словно череп, руины, аэропланы и цеппелин: образы частью подсказаны либретто, частью историческим контекстом Первой мировой, а частью и обычным кругом тем самого художника. Однако поразительнее всего то, насколько органично все они сплавляются друг с другом. И то, насколько этот жуткий горячечный сплав выигрышно подходит берговской музыке.
Соблазн сопоставить «Воццека» с немецким искусством 1920-х, прочитать его через живопись и графику Отто Дикса или Макса Бекмана, приправленные пространственными эффектами фильмов Роберта Вине,— вещь предсказуемая. Но попытка просто стилизовать спектакль «под экспрессионизм», путь хоть и интересный, от совершенно мертворожденного результата не гарантирует. Вместо этого зальцбургская постановка показывает тотальную работу большого современного художника, которая немецкому экспрессионизму оказывается предельно созвучна — так, что необязательно даже заглядывать в альбомы, для того чтобы это ощутить.
Единственная проблема Кентриджа в этом спектакле — то, что он при всей своей художнической чувствительности к музыке как таковой довольно мало интересуется психологией и вообще приватным человеческим измерением своих героев. (И даже в роли ребенка Воццека и Мари он предпочел выпустить на сцену не живое дитя, а пугающую тростевую куклу — опять-таки в противогазе.) Жаль, поскольку в его распоряжении оказались не просто первостатейные певцы, но и очень хорошие артисты. В результате Маттиас Гёрне, едва ли не лучший сегодняшний Воццек, при изумительной вокальной работе не играет спятившего от фронтовых ужасов солдата или задавленного средой «маленького человека», а изображает статичную маску безумия. А Асмик Григорян, в придачу к красивому свежему сопрано продемонстрировавшая еще и превосходный контакт с самой берговской стилистикой, получила роль совсем неглубокую: повздыхала-повздыхала насчет трудной жизни, отдалась другому, продолжила вздыхать, погибла. Тут уже недалеко до совсем гротескных, хотя роскошно спетых Капитана (Герхард Зигель), Тамбурмажора (Джон Дашак) и Доктора (Йенс Ларсен).
Тем интереснее именно в таком контексте выглядит дирижерская работа Владимира Юровского — точная, строгая, интеллектуальная, всегда внимательно подающая не только драматургическую логику, но и формальную структуру берговской партитуры с ее фугами, инвенциями, вариациями и пассакалиями. А в сопоставлении с визуальным рядом кажущаяся подчеркнуто стройной и рациональной вдвойне. Но, пожалуй, именно этот контраст делает в случае «Воццека» тяжелое, мучительно причудливое, колоссальное, некомфортное зрелище еще и неотразимым.
