Обновляя концепцию диалога музыки и живописи, «Декабрьские вечера» в этом году представили прихотливую программу «Прогулки с Томасом Гейнсборо», посвященную английской музыке нескольких веков. Одним из центральных событий стало представление «Венеры и Адониса» — оперы учителя и друга Генри Перселла Джона Блоу о превратностях любви с участием лаконичной сборной солистов-звезд, дирижера Роберта Холлингворта, ансамблей «Интрада» и Pratum Integrum.
Программа «Декабрьских вечеров» в этом году развернулась вокруг имени Томаса Гейнсборо и связанных с ним тем — портрета, пейзажа, влияний и взаимоотношений c временем и современниками. Спектр музыки оказался максимально широк, а выбор участников затейлив. Фестиваль, начавшийся с музыки Ральфа Воана-Уильямса («Солисты Москвы» Юрия Башмета), завершился фантазией с русской музыкой — «Сентиментальным путешествием» по роману Лоренса Стерна с участием Дарьи Мороз в режиссерской окантовке Екатерины Василёвой. Но и в других программах свойственная английскому искусству подчеркнутая театральность, ее дух или буква присутствовали регулярно.
Английскому театру было посвящено и ключевое событие. Изысканнейший образец игривой эстетики придворной «маски» эпохи Реставрации, лишенный, впрочем, главной родовой черты — драматических эпизодов (все диалоги в партитуре распеты), «Венера и Адонис» Джона Блоу написана почти десятилетием раньше перселловской «Дидоны». Она была представлена во дворце и в девичьем пансионе, где позже исполнялась и опера Перселла, потеряна и найдена лишь в 1902 году и считается если не в точности первой, то самой ранней из сохранившихся английских опер, а также моделью для «Дидоны и Энея». В тихом статусе предшественницы легенды крошечная «Венера» Блоу (по крайней мере, в России) долго оставалась предметом любопытства знатоков, но нынешний всплеск интереса к английскому искусству в год музыки Великобритании и России, а также совпадение по времени с премьерой «Дидоны» в Большом театре привели к аншлагу в Белом зале. Неминуемое сравнение с Перселлом только украсило концертный сюжет, не навредив нарядной хрупкости модельной партитуры.
В интерпретации Холлингворта, Pratum Integrum и хора «Интрада» (его участники появлялись в том числе как чудесные голосом и манерами второстепенные персонажи) опера предстала ювелирной в своей миниатюрной форме, деталях и точеной красоте аффектов «маской». Без разговоров, но с характерным смешением иноземных влияний, фривольной комедии и скульптурной трагедии людей и богов, когда боги заняты поистине человеческими делами — шутят, играют, учатся разным искусствам от любви до правописания, фатально ошибаются и страдают. Люди же эфемерны, как эльфы, и знай себе порхают — правда, иногда и умирают. Гулкая акустика и микроинъекция театральности не были в конфликте с дворцовой музыкальной архитектурой «Венеры»: характерная охотничья музыка (пока охотники высматривали среди публики вепря), французские танцы, прописанные Блоу с еле уловимым английским ритмическим акцентом (сарабанда, гавот, следом граунд вполне перселловской стати), итальянизированный мелодический профиль сольных и ансамблевых номеров звучали столь же плотно и живописно, сколь прозрачно и легко, даже с учетом партии органа в континуо. Сфокусированный звук ансамбля и динамичный баланс чуть скашивался при вступлении казавшегося немного здесь тяжеловесным голоса контратенора Юрия Миненко (традиция предписывает Купидону петь сопрано, но в современной практике возможны варианты). Впрочем, актерское и вокальное обаяние певца тем не менее было очень к месту. Джонатан Селлз — вокально легкий на подъем баритон — пел недолговечного Адониса с нежным благородством. А в голосе Анны Дэннис—Венеры звучала сталь, и в роли просвечивали стальные нервы. Тем катастрофичнее звучал финал, где после всех художественных колкостей и приключений без лишних слов наступает трагическая развязка. И ламенто Венеры, отравленной ядом вины за случайную смерть Адониса (в отличие от Овидия, у Блоу Венера сама отправляет возлюбленного на гибельную охоту, чем предвосхищает жест Дидоны, отсылающей Энея прочь), больше напоминает застывший пластический образ ужаса потери, нежели космическую бездну «музыки слез» у Перселла. Траурный хор амуров лишь немного смягчает шок, и остро чувствуется, что неотвратимость оптимистических финалов в XVII веке в Британии еще не изобретена, и замереть в неловкой позе непреодолимого страдания не только естественно для человека эпохи барокко, но и, пожалуй, душеполезно для человека современности.
Юлия Бедерова
