Выдающаяся балерина и замечательный педагог Маргарита Дроздова отмечает 70-летний юбилей. Накануне народная артистка СССР поделилась с обозревателем «Известий» мыслями о балете, театре и творческом долголетии.
— 7 мая, в день вашего рождения, балетная труппа Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко дает «Лебединое озеро» в вашу честь. Что значит для вас этот спектакль?
— С «Лебединого озера» началась моя творческая деятельность. Роль Одетты-Одиллии я исполнила, еще будучи ученицей балетного училища. Владимир Павлович Бурмейстер (главный балетмейстер театра. — «Известия») меня пригласил. Пришлось одновременно готовиться к выпускным экзаменам и готовить роль. Еще до окончания школы, в мае, я станцевала два спектакля. Конечно, это подарок судьбы.
— Одетту-Одиллию называют мечтой балерин. Как получилось, что еще ученицу пригласили исполнить такую сложную партию?
— Владимир Павлович решил, что я это станцую. Он видел меня в классе и на концертах училища. У меня не было технических сложностей, всё давалось достаточно легко. Естественно, необходима была работа над образом, и он со мной работал, многое объяснял. Много помогали Леонид Михайлович Лавровский, который был художественным руководителем училища, Суламифь Михайловна Мессерер, у которой я выпускалась. Я не могла подвести и моего педагога Нину Николаевну Чкалову, с которой потом дальше работала здесь, в театре.
Для меня это был праздник. Я понимаю, что значит начать с такого большого спектакля. Появилась возможность сразу набрать актерский опыт. Я вводилась в репертуар, и главное — на меня ставили новые балеты. Для исполнителя это очень важно, и я счастлива, что так повернулась моя судьба.
Когда входишь в спектакль, который уже давно в афише, отмечаешь, что так уже делали и вот так уже делали… Когда ставят на тебя, то создаешь вместе с хореографом новое произведение. Это увлекает, занимает всю твою жизнь. Поставили кусочек, а ты уже начинаешь думать: «Как сделать, чтобы понятно было, что здесь происходит…»
— Вам посчастливилось создать множество произведений.
— Да. Было много постановщиков. И Дмитрий Александрович Брянцев, и Алексей Виссарионович Чичинадзе спектакли на меня ставили. Я танцевала у Тома Шиллинга, у Константина Сергеева, который делал у нас «Легенду о Жанне д'Арк». Наталия Касаткина и Владимир Василев ставили «Прозрение». Что говорить, мне посчастливилось станцевать все новые спектакли, которые у нас шли.
— Выпадет ли такое счастье вашим ученицам? Сейчас в Театре Станиславского в основном идут возобновления и переносы.
— К сожалению, такое время. Не думаю, что нет балетмейстеров, просто нужно давать им ставить, пробовать. Мы вспоминаем Мариуса Ивановича Петипа и его балеты, которые являются шедеврами мировыми. Но он поставил больше 200 названий, а осталось 10–15. Это говорит о том, что балетмейстеров надо растить. Хореограф не может родиться, сидя у себя на кухне.
У него, конечно, могут быть соображения, как ставить, но балет — это совместное искусство хореографа и исполнителей. Хореограф дает свои задумки, но и набирает от танцовщиков. Когда Дмитрий Александрович Брянцев работал, я время от времени говорила: «Нет, здесь так будет лучше». И он отвечал: «Да!» Общая работа рождает спектакли, которые становятся явлением. Сейчас в этом смысле сложно.
— Вы преподаете в ГИТИСе, там каждый год выпускаются балетмейстеры. Куда они уходят?
— Они вынуждены ставить какие-то подтанцовки, возможности создавать спектакли совместно с исполнителями у них практически нет. Западные хореографы, которые переносят на нашу сцену свои спектакли, не всегда делали их на такие высокопрофессиональные труппы, какой является наша. Артисты вынуждены подстраиваться под эту хореографию. Мне кажется, если бы те же балетмейстеры ставили на наших исполнителей, которые на голову выше, они могли бы сделать более интересные вещи.
Я уже не говорю про актерское начало. В нашем театре актерские задачи обязательно прорабатывались. Из поколения в поколение мы передаем спектакли, которые требуют большой драматической выразительности. Когда этого не требуется, получается, мне кажется, однобоко.
— В театре есть проект «Точка пересечения». Он как раз создан для того, чтобы хореографы работали с артистами, вместе создавали спектакли.
— Думаю, что задумка проекта хорошая, но она как-то затормозилась. Я бы приглашала больше наших балетмейстеров. Открытие того же Кайдановского (хореограф, чей спектакль будет включен в репертуар театра. — «Известия») показало, что это правильный путь. Казалось бы, развивайте дальше, набирайте. Но балеты, поставленные молодыми хореографами, проходят один-два раза — и всё. А могли бы идти на той же Малой сцене. Все-таки артист растет от спектакля к спектаклю.
Да, он делает одинаковые движения, но мы — люди, у нас бывают разные настроения, разные состояния. Даже разное звучание оркестра влияет на артиста. Эти перемены интересны зрителям, поэтому они ходят на спектакль не по одному разу. Каждый спектакль — сиюминутный шедевр, рождающийся у них на глазах.
Я видела премьеры «Спартака» Юрия Николаевича Григоровича. Все они были разными. Васильев — один, Лавровский — другой, Владимиров — третий. Ничего не менялось кардинально, но спектакли были другие. Их было интересно смотреть.
— За полтора года руководства Лорана Илера театр взял курс на одноактные балеты. Идут вечера-«тройчатки». В традициях театра Станиславского — многоактные спектакли, балеты-рассказы. Необходимо повернуть вектор развития в эту сторону или пусть идет, как идет?
— Всё должно быть в равновесии. Дмитрий Александрович Брянцев ставил множество одноактных балетов, но они всегда чередовались с большими спектаклями. Конечно, большой спектакль требует больше времени, затрат, но нельзя делать только маленькие произведения, сузить всё до одноактных балетов. Мы всё равно привыкли к другому. Это — Россия. Наш зритель и исполнитель привык к выразительности, к широте русской души. Если ее не требуется, это идет в минус.
Должна сказать, что постановщики современных «тройчаток», которые приезжают переносить свои спектакли, сначала замечают, что нашим артистам с их классической подготовкой и репертуаром будет трудно. А уезжая, поют нам дифирамбы, говорят, что у них нигде и никогда так хорошо не шло, хотя балеты они ставили по всему миру.
Мы их хореографию танцуем подчас лучше, чем там, где это поставлено. В России любой балет будет выглядеть лучше. Я имею в виду сочетание техники, выразительности, сценической отдачи. Этим и отличается русский балетный театр.
— Продолжая тему больших спектаклей, не могу спросить о заявленном на следующий сезон «Дон Кихоте» в хореографии Рудольфа Нуреева.
— Немного провокационный вопрос. Я очень люблю наш спектакль «Дон Кихот» в постановке Алексея Виссарионовича Чичинадзе. Когда он начинал ставить, то множество танцев сделал заново, поменял многие мизансцены. Но мы попросили, чтобы остались па-де-де, вариации, сцена сна из традиционной постановки Горского. Это основа, которая, мне кажется, может жить вечно. Любой концерт, который заканчивается па-де-де из «Дон Кихота», всегда идет на ура. Это вершина, которая всегда выигрышна.
Мне очень жалко, что возникло решение снять этот спектакль и поставить спектакль Нуреева. Он поставил «Дон Кихота» на себя, на свои возможности — очень интересные, но на свои. В меньшей степени это было сделано, чтобы обогатить новыми красками саму постановку. Меня немного коробит присутствие там музыки из «Баядерки». В городах, где есть балет, зритель это понимает.
Но это решение руководителя, который считает, что именно этот спектакль Нуреева нужно поставить. Если бы у нас не было своего «Дон Кихота», очень интересного, — возможно. Мне кажется, надо было бы найти другое название, другой балет, чтобы его не сравнивали со спектаклем, имевшим здесь колоссальнейший успех. На премьере «Цыганский танец» бисировали. Это все мы помним, и зритель это помнит.
— Зато объявлено, что «Эсмеральда» возвращается в репертуар.
— Да, вся труппа настоятельно просила Лорана Илера вернуть этот спектакль. Во-первых, такие спектакли являются лицом нашего театра. Во-вторых, в них множество актерских партий и, следовательно, множество возможностей растить молодое поколение.
— «Призрачный бал» Дмитрия Брянцева вы тоже просили вернуть?
— «Призрачный бал» был возобновлен к юбилею Брянцева и исполнен в концерте, посвященном ему. Лоран Илер увидел, насколько этот спектакль наполненный, интересный. Это действительно шедевр. У Брянцева еще много интересных спектаклей. Жалко, что они выпали из репертуара. Многие наши исполнители могли бы проявить себя в них.
— Как вы считаете, какие еще спектакли можно вновь включить в афишу?
— Я считаю шедевром Брянцева «Одинокий голос человека». Очень интересными — «Браво, Фигаро!», «Суламифь», «Ковбои». Они остались в памяти. Брянцев много ставил, что-то уходило, что-то оставалось. Можно подумать о возвращении каких-то названий в репертуар. Сегодня они хорошо прозвучат.
— С точки зрения балерины во главе балетной труппы должен стоять хореограф, который для нее ставит, или менеджер, как сейчас принято?
— И так, и так хорошо. Зависит от личности человека, от того, насколько глобально он может мыслить, видеть перспективу коллектива. Да, балетмейстер ставит специально для труппы, но одного балетмейстера в театре обычно не бывает, обязательно ставят и другие, потому что нельзя, чтобы театр двигался только в одном направлении вместе со своим руководителем.
Менеджер — тоже очень удобно, можно непредвзято относиться к постановкам, обращаться к разным хореографам, следить за разноплановостью репертуара. Я очень рада, что мы все-таки уговорили Юрия Николаевича Григоровича дать нам один спектакль. Мы просили любой, какой он сочтет нужным. Он сказал: «Я вам дам «Каменный цветок». И спектакль идет с таким колоссальным успехом, его так любит танцевать труппа… Это замечательно.
— Я была на премьере, видела в роли Хозяйки Медной горы интересную вашу ученицу Марию Семеняченко. Она сейчас в Большом?
— Да.
— Вы растите мастеров, а они вдруг уходят в театр, который считается более престижным. Как в этом случае реагируете?
— Это же замечательно! Значит, я хорошо их вырастила, раз они могут куда-то уйти. По всему миру танцуют мои ученики. Я рада, что у них есть возможность поехать в другую страну, работать с другими балетмейстерами, в других театрах, в том же Большом. Новый репертуар — новые возможности.
Наш век очень короток — 20 лет. Сначала учатся работать, танцевать на сцене спектакли, а в конце уже дотанцовывают. Период интенсивного актерского и технического роста — очень ограниченный. Если уходят и приобретают, это замечательно. Если уходят и теряют — жалко, обидно, потому что каждый ученик — частичка тебя.
Работать с учениками — процесс интересный, но сложный, требует усилий обеих сторон. Найти общий язык, сделать так, чтобы человек стал заметен, выявить его индивидуальность… Чтобы он поверил, что его индивидуальность интересна. Всегда радуюсь, когда идут в плюс. Если в минус — огорчаюсь.
— Вы всю жизнь прослужили в одном театре. Но в балетоманских кругах рассказывают историю о том, как Серж Лифарь приглашал вас в балет Парижской оперы.
— Когда я только выпустилась и первый год работала, в Париже были гастроли Московского хореографического училища (ныне Московская академия хореографии. — «Известия»). Меня пригласили поехать с училищем. К поездке Леонид Михайлович Лавровский поставил свою знаменитую «Классическую симфонию» на музыку Прокофьева. Наши выступления прошли с колоссальнейшим успехом, а после заключительного концерта ко мне подошел Серж Лифарь и предложил остаться танцевать в Париже. Сказал: «Технически ты готова, нужен только репертуар». Как мне объяснили, Нуреев пока танцует с Марго Фонтейн, но ему скоро будет нужна молодая партнерша.
— Вам еще и двадцати не было, а решение надо было принимать серьезное.
— Да. Дома оставалась семья: мама, папа, брат, сестра. Как я могла? Для меня это было невозможно. Это было советское время — ноябрь 1967 года.
— Но это был бы не побег — контракт.
— Мы были так воспитаны. Считалось, что если ты уедешь, то предашь родных, страну. Мое воспитание сразу сказало: «Спасибо большое, я не могу оставить родных».
— Барышников, Макарова, Нуреев сделали блистательную карьеру на Западе. У вас был шанс стать не только звездой Советского Союза, но мировой звездой. Впоследствии вы об этом жалели?
— Что значит «жалеть»? Если бы мой отъезд случился в наше время, то не имел бы никаких последствий. Сейчас на это по-другому смотрят. А тогда я на секундочку представила, что было бы с моей семьей, если бы на них показывали: «Вот как они ее воспитали». Перешагнуть через это я не смогла.
Я прекрасно понимаю, что время повернуло в другую сторону, теперь больший почет, уважение и внимание к людям, которые в свое время уехали за славой. В нашей стране, на мой взгляд, более интересные и сильные исполнители в большем забвении находятся, чем те, кто уехал.
И потом не все там приживались. Я очень хорошо была знакома с Сашей Годуновым (солист Большого театра, эмигрировавший в США). Он не смог там жить, хотя танцевал, зарабатывал. Русской душе там трудно. Человек привык к общению, а когда каждый сам за себя, у каждого своя линия… Никто не знает, как и что с ним случилось. Значит, так сверху было указано.
— Что бы вы пожелали себе на следующее десятилетие творческой жизни?
— Хорошей творческой работы. Хочется, чтобы всегда были интересные, разнообразные спектакли. Когда интересно, на работу идешь с удовольствием…
Светлана Наборщикова
