В прокат выходит «Невероятная» Луки Гуаданьино с Джулианной Мур и Кайлом Маклахленом в главных ролях. Имеющий давние и особые отношения с фэшн-индустрией и не раз делавший одежду полноправной героиней своих картин, теперь Гуаданьино снял 37-минутный фильм по заказу Valentino — и оказал ему медвежью услугу
Франческа (Джулианна Мур) — итальянская писательница, осевшая в Нью-Йорке. С некоторых пор она бредит рассказом про то, как на бархатных ступенях оперного театра встретила незнакомца и, вместо того чтобы занять свое место в зале, отправилась за ним куда-то в реквизиторскую заниматься любовью. Рассказ крутится в писательской голове, Франческа записывает его на диктофон, его повторяет безымянная девушка с внешностью нубийской модели (Кики Лейн), которая мерещится героине то бегущей прочь вверх по лестнице во время прогулки, то шепчущей навязчивые слова прямо в ухо.
На приеме у богатой подруги Франческа знакомится с ее мужем (Кайл Маклахлен), который, услышав фамилию Франчески, бормочет: «Кажется, у меня висит одна в кабинете» — и показывает картину ее матери. Франческа немедля отправляется в Рим, где живет ее давно ослепшая мать (Марта Келлер): написанные ею вслепую картины секретарь (тоже Кайл Маклахлен) умудряется продавать за сносные деньги под видом «абстрактного периода» известной художницы. Нубийка не дремлет и в Риме.
Матери очень нравится рассказ про оперу: на том месте, когда героиня и незнакомец занимаются любовью, она даже прозревает и увлекает Франческу за собой в сад, где уже с полдюжины моделей трясутся в экстатических танцах под электронную музыку Рюити Сакамото. Франческа впервые счастлива: ведь модели одеты в Valentino! Впрочем, не только они, но и все героини на протяжении всего фильма таскают подолы платьев из коллекций модного дома Valentino 2017–2019 годов, отчего движение в фильме затруднено — как самих героинь-моделей, так и спотыкающейся им в такт камеры.
Кино и мода — давние соратники, дополняющие и вдохновляющие друг друга. И, безусловно, нет никакой новости в том, что фэшн-съемки используют сюжеты и образы кино — и речь не только об очевидных фильмах-трендсеттерах вроде «На последнем дыхании» Годара, «Жюля и Джима» Трюффо или «Головокружения» Хичкока. В основу фотосессий Vogue, например, в разные годы были положены настолько взаимоисключающие и на первый взгляд далекие от мира высокой моды фильмы, как «Звездные войны» и ранняя социальная мелодрама Фассбиндера «Любовь холоднее смерти», незаслуженно забытый детектив с Фей Данауэй «Глаза Лауры Марс» и напрасно снятый фильм о пионерке авиации «Амелия». В 2015 году на кинофестивале в Берлине состоялась премьера полнометражного игрового фильма, который представлял собой, наоборот, экранизацию фотосессии,— «Лайф» Антона Корбейна (другое дело, что в основу этой действительно завораживающей картины была взята, пожалуй, вторая по популярности после высадки человека на Луне съемка XX века — та, где Джеймс Дин зябнет с сигаретой под мокрым снегом Таймс-сквер).
Теперь уже модные дома заказывают известным кинематографистам фильмы по мотивам свежих коллекций (последовательнее других оказалась Миучча Прада, в 2011-м придумавшая для продвижения марки Miu Miu проект «Women’s Tales», в рамках которого короткие фильмы снимают лучшие режиссеры-женщины, от Аньес Варда и Лукреции Мартель до Аличе Рорвакер и Хлои Севиньи). Были и такие удачи, как «Девушка с коробкой» Ренаты Литвиновой 2013 года: задуманная как промокампания коллекции Александра Терехова, она стала совершенно самостоятельным кинематографическим удовольствием и едва ли не самым внятным высказыванием Литвиновой-режиссера. Однако «Невероятная» Луки Гуаданьино, 37-минутный фильм по заказу Valentino,— первый случай, когда подобное произведение выходит в российский кинопрокат.
Сам по себе этот факт отраден. Он свидетельствует о новой свободе дистрибуции. В то время как снятая на сверхширокую 70-миллиметровую кинопленку и удостоенная кучи «Оскаров» «Рома» или трехчасовой гангстерский эпос Скорсезе стартуют сразу на онлайн-площадках, в кино продают билеты на короткометражку, демонстрирующую модную коллекцию. Наверное, в этом даже есть своя логика: в кино мы часто назначаем свидания, потом будет ресторан и, возможно, что-то еще — разумно начать приятный вечер с чего-то необременительного и — почему нет? — недлинного.
Но беда фильма Гуаданьино в том, что он не справляется даже с формальной своей задачей — выгодно представить одежду на киноэкране. Заставляя актрис таскаться в этих музейных экспонатах мимо нью-йоркских закусочных или трястись в непонятных танцах, Гуаданьино навязывает нарядам качества и ассоциации, какие меньше всего имел в виду их создатель, креативный директор Valentino Пьерпаоло Пиччоли. Вкупе с откровенно жалкими сценарными фантазиями это способствует законченности ощущения, что ты забрел ненароком в голову помешанного.
Впрочем, нет худа без добра: этот опыт, возможно, послужит разоблачению непомерно раздутой репутации режиссера Гуаданьино. Критики и раньше, отмечая его вкус к превосходному европейскому кино 1970-х (он снял ремейки «Бассейна» Жака Дере и «Суспирии» Дарио Ардженто) и смакованию великосветского образа жизни (в фильме «Я — это любовь» Тильда Суинтон носилась за мускулистым поваром по Сан-Ремо в нарядах Fendi и Jil Sander, а в новой версии «Бассейна», «Большом всплеске», она же демонстрировала Dior), вынуждены были признать, что он не владеет ни формальным мастерством предшественников, ни способностью генерировать мало-мальски остроумные идеи. Но в позапрошлом году четыре номинации на «Оскар», доставшиеся его картине «Назови меня своим именем» — в том числе за лучший фильм года, сильно подняли его акции. Триумф этот можно объяснить тем, что большую часть голосующих членов киноакадемии составляют достаточно пожилые люди, и «Назови меня своим именем», неловкая и местами похабная история о том, как спортивный археолог затащил в постель артистичного шкета, скорее всего, сыграла на их ностальгических чувствах: действие разворачивалось в 1980-х на итальянской вилле, а безвольный режиссерский стиль Гуаданьино как раз и был адекватен взгляду немощного старика.
Новая картина с ее безобразным антикинематографическим ритмом, страдальческими паузами и планами, создает впечатление, что у ее автора не только ослабели члены, но вдобавок кто-то стащил и его вставную челюсть: актеры шамкают бездарные реплики на трех языках с неслыханными акцентами. Казалось бы, такую беспомощность на экране трудно ожидать от режиссера в расцвете лет. Но парадокс нашего времени, видимо, состоит в том, что самые молодые фильмы сегодня делают авторы, которым хорошо за 80, такие как Жан-Люк Годар или Вуди Аллен. Возможно, потому что они сами — плоть от плоти того великого кинематографа, который Гуаданьино тщетно пытается имитировать.
Алексей Васильев
