15 октября на сцене московского театра «Новая опера» состоится церемония награждения лауреатов российской оперной премии Casta Diva и приуроченный к случаю концерт. Музыкальный критик Елена Черемных расспросила основателя и председателя жюри премии Михаила Мугинштейна о ее истории, поощрительной стратегии и о том, чем отличается механизм единственной в России оперной «премии критиков» от национальной театральной премии «Золотая маска».
— В этом году премия Casta Diva достигла приятного в своей убедительности возраста: 22 года. Но в отличие от немногим более старшей «Золотой маски» она живет не в столь регулярном ежегодном режиме. С чем это связано?
— Видимо, надо кое-что уточнить. Идея оперной премии зародилась у меня в начале 1990-х, то есть даже несколько раньше «Маски». Тогда у варианта оперной премии было другое название — «Фигаро». Когда я пришел в Союз театральных деятелей, там благосклонно отнеслись к моей затее. Как бы то ни было, вскоре СТД создал общенациональную театральную премию «Золотая маска», а я хотел создать премию чисто оперную. И это первый важный момент. Второе: я хотел создать именно премию критиков. У кинематографистов, например, помимо «Оскара» есть «Золотой глобус». При этом, как вы понимаете, «премия критиков» по масштабу охвата никогда не может быть аналогом «Оскару». Премии критиков всегда и везде — со своим избирательным взглядом, более элитарным что ли. В Германии, например, в журнале Opernwelt нечто аналогичное существует даже не как премия, это просто анкета, которую ежегодно рассылают музыкальным специалистам в разные города и страны. И вот эти человек пятьдесят формируют ежегодную «повестку» самых актуальных и самых заметных явлений оперной жизни Европы. Но вы спросили о том, почему Casta Diva — премия с ускользающим в смысле регулярности режимом...
— Да. И вот пример: пока среди литературных премий в стране был «Русский Букер», именно точный календарь объявлений лонг-листа, шорт-листа, а затем и сама процедура награждения подхлестывал общественный интерес к «Букеру», поднимал температуру специфических ожиданий от премиальных результатов. Собственно, все то же происходит из года в год и на «Маске».
— Наверное, никому не покажется странным то, что любая премия — это не только идея, но и вопрос денег. У нас нет Сбербанка в качестве генерального спонсора, как у «Маски». Наша премия не является общественной. Это в прямом смысле слова авторская премия. Мы не можем привозить спектакли, но мы можем представлять своих лауреатов и делать премию Casta Diva более-менее резонансной. Но это возможно только тогда, когда есть определенная материальная база. Действительно, были перерывы по нескольку лет между премиальными церемониями. Но последние три года — слава богу, снова crescendo.
— Кто спонсор вашей премии?
— Знаете, как-то я прочитал в “Ъ” такую формулировку — «…при поддержке Романа Абрамовича». Так вот, премия Casta Diva существует при поддержке международной юридической фирмы Linklaters. И это — единственный наш спонсор. Сам я не могу пожаловаться на невнимание к себе, постоянно выступаю в Европе с лекциями, на которые съезжаются небедные русские люди не только российские, но из разных стран. Это, скажем так, русская диаспора. Все замечательно. И все они клянутся в любви к опере. Но как только речь заходит о поддержке — не меня, а российской оперной премии… им это неинтересно. Они ведь вкладывают деньги в статусные бренды — попечительские советы театра «Ковент-Гарден», Лондонского филармонического оркестра и так далее…
—…ну да, и что им пермский хор MusicAeterna, который стал у вас «Событием года», что странно.
— Да ничего странного. Замечательный пермский хор MusicAeterna мы выдвинули за выступления в Перми, в Москве, в Зальцбурге. А вот не все просто со «Спектаклем года» — «Альциной» в постановке Кэти Митчелл на сцене Большого театра. Ведь «Альцина» — копродукция Большого с фестивалем в Экс-ан-Провансе, где премьера случилась аж в 2015 году. Но что делать, если в рассматриваемом сезоне именно этот спектакль оказался лучшим на российской оперной сцене?! Не замечать его?! Хотя я предпочел бы видеть спектакли, выращенные собственными силами наших театров. А уж, коли речь зашла о копродукции, моей мечтой идеалиста была бы ситуация «первой брачной ночи» для таких спектаклей именно с российской сценой, а потом уж где-то там.
— В этом году у вас новая номинация — «Мировая премьера». Поощрительная стратегия премии видоизменяется?
— Что касается новой номинации «Мировая премьера», между членами жюри ее включение не вызвало абсолютно никаких разногласий. Сезон сезону рознь. И, мне кажется, если на поверхность вынырнуло событие, заслуживающее поощрения — как «Проза» Владимира Раннева,— конечно, мы должны это событие заметить и отметить. За строгие номинационные ограничения, как вы понимаете, я не держусь. Более того скажу, в конце 1990-х у нас была, например, номинация «Европейское событие». Два года подряд мы вручали премию в Мюнхене (за «Коронацию Поппеи» в Баварской опере, режиссер Дэвид Олден, 1997) и в Зальцбурге (за «Катю Кабанову» в постановке Кристофа Марталера, 1998). Театры-лауреаты были слегка ошеломлены: как это Россия ничего не просит от Европы, а наоборот — сама вручает поощрительные статуэтки?! Сейчас я подумываю о том, чтобы эту на какое-то время соскочившую номинацию, возродить. В этом году в Зальцбурге, было впечатление, собрался почти полный кворум российских музыкальных критиков. И работу в направлении европейских спектаклей теперь вполне можно реанимировать.
— Если абстрагироваться от лауреатской ситуации Casta Diva, какие акценты оперной жизни 2017 года кажутся вам значительными?
— Опера сегодня — это культурный или досуговый тренд, скажем так, для подавляющего большинства людей средней и выше средней обеспеченности. И Россия, поверьте, не отстает от Европы. Пятнадцать-двадцать лет назад такое было трудно себе представить. Когда я первым русским критиком начинал ездить на Мюнхенский фестиваль, на Цюрихский и так далее, я там русской речи не слышал. А сейчас русские опероманы — просто везде. Зальцбург минувшим летом вообще превратился в «московскую тусовку». То, что опера стала «дамой, приятной во всех отношениях», по-моему, очень хорошо. И не верьте тем, кто говорит, что опера непопулярна. Еще как популярна! Если же перейти к творческой составляющей, все театры в Европе сейчас постоянно заказывают мировые премьеры. Ни один уважающий себя театр не боится этого. Понимаете, какая штука?! Нормальный оперный театр в Европе вообще сейчас делает от десяти до двенадцати премьер в сезон. Например, Франкфуртская опера, которая не слишком занимает воображение русского меломана, оставаясь репертуарным театром, выдает десяток премьер в сезон. Почувствуйте разницу!
— Кризисные явления премиями, понятное дело, не награждаются, но лично вам что-то «режет глаз» в отечественном оперном деле?
— Наверное, это волна драматических режиссеров — я их называю «драматисты» — которая накатила особенно на Москву. На днях читал интервью с Галиной Волчек. Ее спрашивают: «Где новые режиссеры в "Современнике"?» — и она довольно раздраженно отвечает: «А они же теперь все хотят оперы ставить, особенно в Большом». В сегодняшней русской оперной режиссуре отсутствует главное — музыкальная режиссура. Я четыре года в ГИТИСе читал лекции режиссерам. Там есть люди с мало-мальским музыкальным образованием, а есть и без него. Если же в оперу приходит драматический режиссер, он ставит спектакль по либретто и не читает музыкальную историю в партитуре. В результате у нас происходит замечательный «развод» музыки и сцены.
— Справедливости ради, стоит напомнить, что приводить драматических режиссеров в оперу начали все-таки не в России. Взять Зальцбургский фестиваль эпохи великого Жерара Мортье. Там и Лука Ронкони, и Ханс Нойенфельс, и Кристоф Марталер. Кстати, последнему вы как раз в 1998-м вручали вашу премию в номинации «Спектакль года».
— Перебью вас: Кристоф Марталер по своему первому образованию — музыкант. И, если вы были на той постановке, наверняка отметили, что действие оперы Яначека по пьесе Островского «Гроза», которую Марталер перенес в социалистические хрущобы, очень крепко держалось на музыке. Приведу и других режиссеров — музыкантов. Стефан Херхайм — музыкант. Петер Конвичный, сын великого дирижера Франца Конвичного,— музыкант по происхождению. Барри Коски — музыковед по первой специальности. Но даже если выйти за пределы перечня этих выдающихся оперных режиссеров, в нормальном немецком театре у режиссера обязательно есть помощник в лице драматурга. У нас это пока только-только начинается.
— В чем гарантийный потенциал вашей премии?
— Сейчас ситуация такая: «Событие года», как и «Спектакль года», мы выбираем из того, что произведено или представлено в России. Что касается исполнителей, все очевидно. Мы живем в эпоху глобализации. И русского происхождения певцы в эту эпоху вписаны. Когда та же Аида Гарифуллина в парижской «Снегурочке» Дмитрия Чернякова замечательно выступает в заглавной партии, мы не имеем права не заметить этого. Или еще один наш лауреат — Владислав Сулимский. С одной стороны, он награжден за спектакли Мариинского театра «Симон Бокканегра», «Сицилийская вечерня». «Золото Рейна», но он же замечательно пел Томского в том же Зальцбурге! Мне кажется, очень несправедливо обходить русских певцов, которые в силу разных обстоятельств в России не так известны, как на Западе. У нас, например, мало кто знает Елену Панкратову. А это выдающаяся вагнеровская и штраусовская певица. Мюнхен, Байройт… В Мюнхене я ее и узнал: она пела «Женщину без тени» Рихарда Штрауса. И еще это — первая русская певица нынешнего поколения, которая поет на Вагнеровском фестивале в Байройте. Все равно, что Анна Нетребко, которая в 2002-м первой из русских певиц спела Донну Анну в опере Моцарта в Зальцбурге. Наша оперная премия так и экстраполирует себя в широкий международный контекст — именно через исполнителей.
— Нет ли искусственности в том, что, помимо «Певца года» и «Певицы года» вашей премией отмечаются «Дама оперы» и «Кавалер оперы»?
— Нет. Потому что оперной премии нужны великие имена. В 2000-м году, например, это были Галина Вишневская и Павел Лисициан. В другие годы — Ирина Архипова, Сергей Лейферкус, Елена Образцова, другие выдающиеся деятели. В этом году «Кавалер оперы» — Валерий Гергиев. Кстати, он первый дирижер — кавалер Casta Diva. До этого у нас в «кавалерах» были только певцы и Борис Александрович Покровский, режиссер.
— Напоследок ответьте, что является репутационным дивидендом лично вам?
— Ну как сказать? Три года назад я закончил проект своей жизни — трехтомник, посвященный истории оперы. Над ним я работал двадцать лет, не покладая рук. И сейчас, освободившись, я хочу, чтобы как-то продолжал оттачиваться, формулироваться и отражаться в общественном сознании взгляд на развитие современной оперной сцены. На будущий год состав жюри будет расширен до восьми человек. Как бы ни отличались все эти люди по «составу крови», все равно это люди оперы. Кому, как не им, осмысливать процесс, что и требуется от оперных критиков. Как минимум у нас появится шанс поспорить с режиссерами, которые считают, что на оперной сцене они «должны поставить историю, а музыка ее эмоционально окрасит». Знаете, оперное искусство дает нам шансов в жизни больше, чем любовь. Человек может быть по-настоящему влюблен два от силы раза в жизни, а опера дает возможность испытывать чувство любви гораздо чаще. Грильпарцер говорил: «Искусство отличается от жизни, как вино от винограда». Я бы добавил к этому следующее. Виноград, то есть жизнь — хорошая штука, и мы с удовольствием едим виноград. Но виноград ничего не знает о вине. А вот вино помнит букет винограда.
