— В Инженерный корпус постоянно стоит очередь. Можно ли рассчитывать, что экспозиция Куинджи не только превзойдет результаты Roma Aeterna, но и обгонит по числу посетителей нашумевшие выставки Серова и Айвазовского?
— Это действительно рекорд для Инженерного корпуса. Однако на Roma Aeterna посетителей было меньше не потому, что она вызвала меньший интерес, а просто в силу того, что полотна из Ватикана были размещены только на третьем этаже и мы сознательно ограничивали доступ посетителей. Там экспонировались произведения, которые являются важнейшим достоянием человечества, они очень старые и хрупкие, и им вредно находиться рядом с большим количеством людей. Теперь же мы отвели под экспозицию два этажа здания, и, естественно, там может поместиться гораздо больше людей.
Но все равно эта площадь куда меньше, чем в 60-м зале Крымского Вала, где проходили выставки Серова и Айвазовского, так что тот рекорд не превзойти чисто физически. Кстати, там сейчас проходит выставка Ильи и Эмилии Кабаковых — тоже очень успешно. А в соседних залах — Ларионов.
Думаю, не погрешу против истины, если скажу, что осенний сезон в Москве — наш.
— Мы видим, что успех выставок Серова и Айвазовского — не случайность. У нашего зрителя вырос интерес к классическому, даже хрестоматийному искусству XIX века?
— Просто мы это искусство не хрестоматийно показываем. Я глубоко убеждена, что важно не только то, что ты показываешь, но и то, как ты это делаешь. Важно, какие мысли ты пытаешься донести этим до зрителя. Для успеха выставки кураторам необходимо иметь современную «оптику» — смыслы, через которые можно по-новому взглянуть на это искусство.
Говоря о живописи XIX века, мы сегодня можем быть гораздо более объективными, чем когда-либо раньше. На нас не давит груз идеологии, мы уже прошли через все повороты вправо и влево. Материал, которым мы сегодня располагаем, внутренняя свобода и, плюс к этому, появившаяся историческая дистанция позволяют совсем по-другому увидеть того или иного художника.
— Проще говоря, вы предлагаете взглянуть на старое искусство через «очки современности»?
— Я не имею в виду, что мы специально вставляем себе в глаз квазисовременную линзу. В русском искусстве есть множество выдающихся имен, помимо тех, чьи выставки мы делаем. Мы беремся за ретроспективу, только когда понимаем, что нам есть что сказать об этом художнике или явлении. И когда мы уверены, что до нас это делали, не артикулируя эти смыслы.
В этом плане выставка Куинджи — прекрасный пример, потому что это первая его ретроспектива более чем за сто лет, где в одном пространстве объединяются знаменитые законченные полотна, которые он выставлял с 1876 по 1882 год, и то, что он делал, закрывшись в своей мастерской почти на три десятилетия — до смерти в 1910-м. В том числе, эскизы и наброски, которые прежде широко не экспонировались.
— В следующем году у вас будет выставка Репина в здании на Крымском Валу. Можно ли сказать, что его творчество вы тоже заново откроете?
— Невозможно приступать к выставке Репина, не сформировав какой-то иной взгляд, нежели тот, что превалировал в советские годы или был представлен знаменитой большой ретроспективой 1994 года. Мы стараемся непредвзято посмотреть на его творчество. Априори понятно, что это невероятное дарование, крупнейший русский художник. Образ Репина десятилетиями формировался в советском искусствознании и широком публичном поле. В 1930-е декларировалось: зачем нам Рафаэль, если у нас есть Репин!
Но, изучая его сейчас, мы понимаем, что этот художник гораздо сильнее, глубже, чем все привыкли считать. Например, «Крестный ход в Курской губернии» — это не просто сатирическое обличение общества и клерикализма, как принято было считать, а серьезное глубокое раздумье о том, что происходит с этим обществом. Многие его картины — это не обличение язв, а сострадание и понимание.
«Перед исповедью», «Не ждали»... За сюжетами, которые связаны с современными Репину проблемами, кроются глобальные вечные темы, в том числе и тема веры, христианского мировосприятия. Не случайно мы сейчас демонстрируем оба этих произведения на выставке в Ватикане «Русский путь. От Дионисия к Малевичу».
— Что вы имеете в виду, когда говорите о религиозной теме в «Не ждали»?
— Это же парафраз самой главной русской картины — «Явление Христа народу» Александра Иванова! Можно подумать, что такая трактовка притянута за уши. Но среди эскизов, созданных в тот момент, когда Репин писал «Не ждали» (кстати, в ранней версии там была женская фигура вместо мужчины-народовольца), есть этюд головы Христа. Это подтверждает догадку, которая у нас сегодня возникает, когда мы сравниваем «Не ждали» с «Явлением Христа народу». В основе обеих композиций — одна концепция: неожиданное появление главного персонажа и самые различные реакции людей на появление этого человека.
Если вы посмотрите эскизы на стенах Ивановского зала, увидите, что Иванов в поисках образа Христа использовал и женскую модель, и даже античную скульптуру. В этом тоже есть идея всечеловечности: се человек, и совсем неважно, какие у него особенности, к какой расе или нации принадлежит.
Это только один пример. Но — показательный. Кроме того, мы постараемся по-новому взглянуть на позднего Репина, потому что общепринятый взгляд, мягко говоря, неуважителен. Мол, художник исписался, постарел, рука отсохла. Он действительно писал в поздние годы левой рукой, поскольку у него были проблемы с правой. Но сейчас мы понимаем, что нельзя принижать достижения этого периода. Конечно, у него был кризис, но он мучительно пытался обрести этот новый язык, новый способ высказывания своего отношения к миру, к человеку, ко всем глобальным вопросам мироздания в том числе.
— Стало ли для вас что-то неожиданным открытием в процессе работы над выставкой?
— Например, я впервые увидела портрет второй жены Репина Нордман-Северовой. И обратила внимание на ее специфический наряд: на даме был красный берет, ярко-синее платье и ярко-зеленый жакет. Как попугай! Всем известно, что она не отличалась особо изысканным вкусом, но… может, дело не в плохом вкусе Нордман-Северовой, а в том, что Репин искал новые выразительные качества цвета в таких немыслимых сочетаниях? Я сразу же вспомнила портреты кисти Ильи Машкова и художников «Бубнового валета», которые создавались именно в это время. На эти вопросы нам предстоит найти ответы.
Когда смотришь на его поздние произведения, понимаешь, что он действительно не мог оставаться тем Репиным, которого все знали. И перед нами открываются гораздо большая глубина и перспектива. Сегодня у нас есть возможность посмотреть на явление, не разделяя на черное и белое, а позволив этому явлению говорить самому за себя, причем так, что зрителю это становится понятно.
Думаю, что искания Репина в начале XX века были сходны с экспериментами его ученика Серова, который тоже создавал новый язык искусства XX века, оставаясь в рамках фигуративности. Репин находит новую выразительность через открытую экспрессию, через обращение к ярким, рвущим глаз цветам. И корни этой безумной, преувеличенной экспрессии — в изображении головы Ивана Грозного на знаменитой картине «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года».
— К выставке будет приковано особое внимание общественности как раз из-за этой картины, полгода назад пострадавшей от действий вандала…
— Сразу оговорюсь, что мы и не планировали показывать ее на выставке. После реставрации, которая была проведена после первого покушения в 1913 году, эту картину нельзя перемещать. Единственный раз она покинула свое место в Лаврушинском переулке во время эвакуации Третьяковской галереи в период Великой Отечественной войны. С тех пор ее выносили только на профилактические осмотры в соседнее помещение.
— Какова ситуация с картиной сейчас?
— Когда наши реставраторы проанализировали состояние картины, они высказали мысль, что как в 1913 году было невозможно восстановить произведение, не сдублировав холст, так и сегодня произошедшие утраты нельзя реставрировать без дублирования. А для этого сначала надо раздублировать ее, сняв тот слой, что был наклеен век назад.
— Можете ли объяснить, что такое раздублирование холста?
— Истончается холст, на котором работа написана, после чего эта основа переносится на новый холст. В 1913 году использовали горячий рыбий клей, которым холст прикреплялся к новой основе — технология, абсолютно не щадящая живописного слоя. Поэтому, чтобы сейчас сделать дублирование, нужно снять холст, на который была сдублирована картина тогда. Это очень сложный процесс. Мы отдаем себе отчет, в каком состоянии картина и каковы риски. Сейчас идет процесс исследования, проводятся многочисленные консультации, выработка стратегии реставрации. Всё это детально обсуждается лучшими специалистами, потому что это очень серьезное решение. Здесь тот самый случай, когда надо семь раз отмерить, прежде чем один раз отрезать.
— Следовательно, и до недавнего покушения картину нельзя было перемещать из-за некачественной реставрации 1913 года?
— Она не была некачественной. Просто она была сделана по технологиям того времени. И именно из-за этого технологического несовершенства получилось так, что картину нельзя было перемещать, потому что сразу же появлялись утраты красочного слоя.
— Можно ли будет перемещать картину после новой реставрации?
— А зачем? Выдавать каким-либо другим музеям мы ее точно не будем. Перемещать же ее в пределах Третьяковской галереи смысла нет. После выставки Репина 2019 года в ближайшие десятилетия мы не планируем делать повторных ретроспектив этого художника.
— Раздублирование еще не проводилась?
— Нет, потому что нам нужно закупить всё необходимое оборудование для проведения этой сложнейшей операции. В частности, требуются специальные столы — картина большая, и у нас просто нет реставрационных столов такого размера. Но мы не можем закупать всё это просто так, потому что, будучи государственным учреждением, мы обязаны проводить закупки через конкурсные процедуры. Так что процесс не будет быстрым.
Но могу с уверенностью утверждать, что значительные травмы, которые картина получила, не будут видны после завершения реставрации. От действий вандала пострадало изображение одежды царевича — не лицо и не руки, которые было бы куда сложнее восстановить. Так что утрат видно не будет. А вот что будет видно — большой вопрос.
После завершения реставрации мы заключим эту картину в специальную пуленепробиваемую тяжелейшую капсулу, в которой и будем ее экспонировать. Начиная с 1995 года, на картине было антибликовое стекло, вставленное в раму. Теперь же это будет тонкая витрина зеленоватого оттенка, поскольку пуленепробиваемого стекла без оттенка нет.
— Можно ли все картины в музее одеть в пуленепробиваемые стекла?
— В том-то и дело, что нельзя! Прежде всего, для этого потребуется сумасшедшее финансирование. В те дни, когда у нас произошли эти события, я была во Флоренции, ходила по музею Уффици в сопровождении директора Айке Шмидта. Так вот во всем Уффици — одной из главных сокровищниц классического итальянского искусства — в пуленепробиваемых стеклах только пять работ: знаменитый деревянный щит «Медуза» Караваджо, его же «Вакх», два произведения Боттичелли и «Благовещение» Леонардо да Винчи. И это стекла даже не «золотые», а «бриллиантовые» по стоимости.
Но и цена — не главная проблема. Дело в том, что пуленепробиваемое антибликовое стекло в раму не вставляется, им можно закрывать только нишу в стене. А теперь представим, что мы должны сделать сотни ниш в стенах Третьяковской галереи. Как это возможно?
И самое важное: это будет плохо для зрителей. Мы утратим то, ради чего люди приходят в музей — непосредственное общение с художественным произведением и получение от этого общения особых эмоций, эстетических впечатлений. Третьяковка не должна этого потерять.
