В ММСИ в Ермолаевском заново открылась выставка «Воспоминание об APTART», посвященная одному из самых веселых явлений последней волны советского подпольного искусства
Само слово APTART означает вещь достаточно расплывчатую — движение, место, определенный стиль в советском неофициальном искусстве, этап его развития. Художник Михаил Рошаль изобрел его, присоединив к «искусству» сокращение от английского apartment — квартира. Квартира принадлежала художнику Никите Алексееву. С октября 1982-го по май 1984-го там проходили выставки, перформансы, концерты. От них осталось какое-то количество фотографий и документов. Эти свидетельства, а также около полусотни работ, по большей части — фрагменты когда-то выставлявшихся в алексеевской квартире серий,— и представлены на выставке. Оценить по этим осколкам значение APTART’a не так просто. Оно, однако, очень велико.
К началу 1980-х художники и ценители подпольного искусства встречались на квартирах друг друга на протяжении пары десятилетий. Для тех из них, кто не был хоть как-то включен в официальную культуру, не имел второй профессии (иллюстратора, реставратора и т. п.) и, соответственно, мастерской, квартиры и были единственным пространством для художественной деятельности. Задумкой Алексеева, Рошаля и их друзей было превратить это положение из эксцесса в предмет рефлексии, в условия осознанной работы. Однокомнатная квартира на улице Дмитрия Ульянова была первой галереей в истории советского андерграунда — с персональными и коллективными выставками, приглашениями, вернисажами — настоящим художественным процессом, полностью независимым от воли властей и чиновников официальной культуры. В этот момент неофициальное искусство переставало быть системой связей, знакомств и влияний и впервые — хотя бы в шутку — приобретало вид институционализированной культурной деятельности.
Выглядело это, естественно, подозрительно. APTART подвергался давлению то милиции, то КГБ и прекратил свою деятельность всего через полтора года. Тем не менее для возникшей в начале 1990-х легализованной системы русского современного искусства он предстал законным предком — чем-то вроде героического дедушки-подпольщика. При этом ничего напыщенно-героического в его работе не было. Это было предприятие предельно игривое. Художественная институция сразу изобреталась в пародическом изводе.
В 1970-х концептуалисты противопоставляли себя и сознательным антисоветчикам, и старшим художникам андерграунда с их жизнестроительством, мистическими исканиями, верой в возвышенную миссию художника — всем, что Илья Кабаков называл «духовкой». Однако в их собственной работе все это — политика, мистика и романтический гигантизм — содержалось в перевернутом или полуперевернутом виде. Все они были мыслителями, ценителями больших идей и жестов — пусть даже низведенных до статуса проделки и мусора.
Художники, пришедшие в московское подпольное искусство на рубеже 1970-х и 1980-х, а также некоторые из усомнившихся старших противопоставляли себя уже этой модели. Они не хотели быть ни гуру, ни антигуру. APTART во многом объединил довольно разных по эстетикам и техникам авторов в единую сеть. Общим основанием для этой системы подпитывающих друг друга методов было то, что искусство больше не воспринималось ни как производство смысла, ни как его подрыв, ни как вера, ни как сомнение, а только как занятие, принципиально чуждое всякой серьезности, освобожденное от власти — в том числе и власти уже сложившихся в андерграунде репутаций и канонов.
APTART возник как результат взаимодействия нескольких групп. Сам Алексеев, Георгий Кизевальтер (а также первое время участвовавшие в апт-артовских выставках Андрей Монастырский и Николай Панитков) были основателями «Коллективных действий». Из опыта КД пришло понимание искусства как парадоксального социального опыта, создания среды. Наталия Абалакова и Анатолий Жигалов, участники дуэта ТОТАРТ, были самыми неироничными художниками во всем московском концептуализме, но именно они внимательнее всех исследовали саму механику функционирования произведения, его взаимодействия со зрителем. Этих старших художников уравновешивали младшие концептуалисты (Рошаль, Вадим Захаров, Виктор Скерсис, Юрий Альберт), профанировавшие глубокомысленность «взрослого» концептуализма, очищавшие его до чистого приема, своего рода нулевого искусства. Свое наполнение эта новая пустота получала прежде всего через работу группы «Мухоморы». Если Рошаль и компания были недовольными учениками старших концептуалистов, то Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Сергей Мироненко и остальные «Мухоморы» были настоящими самоучками. Они принесли в подпольную среду новую чувствительность — внимание к китчу, тотальный стеб и принципиальный отказ от интеллектуализма, качественной сделанности вещи. Помимо москвичей, в аптартовских затеях участвовали одесситы (Юрий Лейдерман, Сергей Ануфриев и другие), добавлявшие к разухабистости «Мухоморов» чуть более изысканный нью-вейверский флер.
При встрече этих манер и установок возникал идеальный синтез. На протяжении 1970-х концептуалисты исследовали, как работает картина, объект, перформанс. APTART выяснял, как работает институция — галерея, но «галерея» в кавычках. Дело не только в расположении, но и в том, что эксперимент проводился на принципиально негодном материале — малохудожественном, полностью очищенном от рудиментов возвышенного (глубокомысленные объекты Абалаковой—Жигалова выглядели приправой к ироничным поделкам их младших товарищей). Эта сознательная игра на понижение, полный отказ от авангардистских амбиций и разрыв с высокой культурой воспринимались как принципиально освободительный поворот, триумф чистого искусства.
Игорь Гулин
