В начале июля в Петербурге от последствий коронавирусной инфекции умер художник Игорь Межерицкий, но друзья узнали об этом гораздо позже — в последние годы он бросил живопись, отошел от художественной жизни и, по слухам, работал лифтером в какой-то больнице. Такие художники, как Игорь Межерицкий, казались воплощением ленинградского андерграунда даже после формальной кончины этого социально-художественного феномена
Известный парадокс петербургской культуры состоит в том, что «самыми петербургскими» ее героями, персонификацией «петербургскости», часто становятся люди, в Петербурге не родившиеся, а попавшие в город в возрасте, достаточно сознательном для того, чтобы этой «петербургскостью» очароваться и проникнуться. На вопрос портала «GiF.Ru — Искусство России», как Петербург влияет на вашу деятельность, Игорь Межерицкий отвечал: «Никак. На мое творчество в значительной степени влияет наличие или отсутствие денежных знаков, имеющих хождение на территории проживания, и то, скорее всего, на его интенсивность. В какой бы точке пространства я ни находился, будь то Кения, остров Фиджи, Казахстан или Синьцзян-Уйгурский автономный район, мое творчество было бы точно таким, и никаким другим быть бы не могло». Тем не менее кажется, что Петербург влиял и очень сильно.
Игорь Межерицкий (1956–2020) родился в городе Сальске Ростовской области — он земляк и почти что ровесник Валерия Кошлякова, и, если бы карты его судьбы легли иначе, он мог бы поступить в Ростовское художественное училище, стать одним из членов товарищества «Искусство или смерть», а потом со всей честной компанией отправиться покорять Москву, благо по живописному темпераменту он вполне органично вписался бы в нью-вейверскую банду Авдея Тер-Оганьяна. Межерицкий, однако, поехал не в Ростов, а в Ленинград, учился на режиссера драмтеатра в Кульке, то есть Институте культуры, но уже к концу институтского курса, с 1990 года, начал заниматься живописью, принимая участие в выставках независимого искусства. Его выставочная биография оказалась по большей части связана с «Бореем» и «Пушкинской-10», главными памятниками вольного перестроечного духа Петербурга, чудом дожившими до наших дней.
В 1994 году Игорь Межерицкий и Дмитрий Алексеев объединились в группу «Цэнтр Тижолава Изкуства», в самом корявом названии которой читалось признание в любви к жан-дюбюффетовскому art brut, творчеству непрофессиональному, маргинальному, аутсайдерскому и неприкаянному. Известно, что группа, одним из основателей которой был как-никак театральный режиссер, много занималась перформансом, но архив «Цэнтра Тижолава Изкуства» со всеми видеозаписями пропал, так что об этой стороне его деятельности остались лишь смутные воспоминания. Сегодня из наследия «Цэнтра Тижолава Изкуства» сохранились лишь роскошные, ироничные и энергичные мусорно-помоечные коллажи: расставив дадаистские сети в мутном информационном потоке, чтобы получить самый трэшовый улов из рекламы, глянца и таблоидов, «арт-бруталисты» варили перченую уху во французском вкусе по рецептам «новых реалистов» или ситуационистов — в их «тижолом», грубом и невероятно эстетском, несмотря на декларативный антиэстетизм и антиинтеллектуализм, искусстве был и правда какой-то парижский лоск. Живопись Межерицкого времен «тижолава изкуства» тоже как будто бы переводила медийную муть чернухи-порнухи (или, как он сам говорил, мортидо и либидо) на язык брутальной «новой дикости», приобщаясь к славной традиции ленинградского экспрессионизма — от арефьевского круга до «Новых художников». Но этот криминально-макабрический мир гран-гиньоля, где все и вся совокупляется друг с другом, угорая в кровавой бане, никогда не забывал о своем высококультурном происхождении: «это царь Эдип / на нем нет лица / он трахнул свою мать / и завалил отца».
Угловатый, деланно-неумелый рисунок, вырвиглаз фовистский колорит, словно бы художник не научился смешивать краски, монструозные фигуры-пиктограммы и квазизаборные комментарии — этот граффити-стиль подворотни сохранился и в живописи 2000-х. То есть в те годы, когда Межерицкий недолго участвовал в пестром и веселом объединении «Паразит», паразитировавшем на теле галереи «Борей», а позднее — вместе с Григорием Ющенко и Александром Вилкиным, также вышедшими из «паразитов»,— создал группировку «Протез». Межерицкий изобрел фирменную «протезную» технику «хард-джампинга» — партизанской апроприации и хулиганской перекомпозиции уличных афиш, продолжая благородное дело афишистской фракции «новых реалистов» и инвестируя в него подростковый сексуально-живописный темперамент. Кроме альянсов с профессиональными художниками, Межерицкий — прямо по заветам Жана Дюбюффе — придумывал коллаборации с живописцами-непрофессионалами, своими родственниками или друзьями, и они под его мудрым руководством принимались сочинять политические анекдоты про Пушкина или пересказывать «Преступление и наказание» языком уголовной хроники — в совершенно «межерицкой» манере.
Имени Игоря Межерицкого не найти в двух существующих в природе биографических словарях, посвященных современному искусству Ленинграда-Петербурга. В словарь «Художники ленинградского андеграунда», который составила и опубликовала в 2007-м Любовь Гуревич, он не попал по формальным причинам: речь там идет о художниках, работавших в Ленинграде в 1950–1980-х годах, а к тому времени, когда Межерицкий дебютировал на художественной сцене, разделение на официоз и нонконформизм, принципиальное для этой книги, утратило актуальность, ведь госзаказ и цензура, лежавшие в основе разделения советской системы искусства на два старавшихся не замечать друг друга поля, остались в прошлом навсегда — по крайней мере, так тогда казалось. Словарь Любови Гуревич, ветерана андерграундной художественной критики, писавшей в самиздатские журналы вроде «Часов» (где в качестве критика подвизался и Борис Гройс), в сущности, является манифестом андерграунда в его ленинградском понимании: в книгу включены художники, исключенные из официальной советской художественной жизни,— как правило, не получившие государственного художественного образования, не состоявшие в творческих союзах, не халтурившие в издательствах и комбинатах, не имевшие не то что мастерских, но даже элементарной возможности купить не школьно-оформительские, а профессиональные художнические материалы в какой-нибудь «Лавке художника». Межерицкий принадлежал к другому поколению, которому свобода — выставляться в России и за границей, захватывать живописные руины под сквоты-мастерские и жить богемной жизнью, не боясь обвинений в тунеядстве,— досталась даром, и то, как новое поколение распоряжается этой неожиданной свободой, у ветеранов андерграунда вызывало подозрение.
Однако Игоря Межерицкого не включили и в другой справочник, «100 имен в современном искусстве Санкт-Петербурга», изданный в 1997-м петербургским отделением Центра современного искусства Джорджа Сороса. Это тоже своего рода манифест — того актуального искусства, которое «взяли в будущее»: героев словаря Гуревич в нем немного, разве что «митьки» всем составом присутствуют в обеих книгах, в центре внимания соросовского указателя — искусство, в разные времена попадавшее в орбиту Тимура Новикова или некрореалистов. Можно предположить, что Межерицкого не приняли в эту избранную компанию по эстетическим причинам: справочник пытается представить искусство Петербурга свободно конвертируемым, говорящим на равных с Берлином и Нью-Йорком, и на фоне тимуровской «Новой академии изящных искусств» с ее постмодернистскими играми в петербургские классические идеалы, декаданс и дендизм «новый дикий» брутализм Межерицкого казался вчерашним днем, опоздавшим на десятилетие трансавангардом. Критики писали, что эти бивис-и-баттхедовские персонажи уже были — у «Новых художников» в пору юности Тимура Новикова и Виктора Цоя.
У Игоря Межерицкого — что в 1990-е, что в 2000-е — обнаружился злосчастный дар не приходиться к институциональному двору, не попадать в фавор к модным кураторам и галеристам, которых и не приспособившиеся к новым условиям деятели андерграунда, и художники поколения даровой свободы, «не взятые в будущее», постепенно стали воспринимать как очередную инкарнацию советских худсоветов и выставкомов. Обрядившись в тишотки с надписью «Мы пришли пожрать», «протезы» заявлялись на вернисажи, демонстративно сметая с фуршетных столов выпивку и закуски, а в момент расцвета политического активизма объявляли, что не станут заниматься политическим искусством на потребу новой арт-моде. Будучи важной фигурой локальной художественной сцены, Межерицкий лишь эпизодически попадал в поле зрения влиятельных функционеров новой системы искусства вроде Марата Гельмана и оказывался задействован в крупных проектах — собственной маргинальностью и аутсайдерством он словно бы воплощал арт-бруталистский идеал Жана Дюбюффе. Конечно, можно сказать, что он просто опоздал родиться и что в нонконформистском подполье котельной или дворницкой ему жилось бы лучше, чем на продуваемых ветрами просторах свободного рынка. Впрочем, кого брать и кого не брать в будущее — это сущностный вопрос для культуры андерграунда, где эстетика и этика сплавляются в неразделимое целое.
В статье Любови Гуревич, опубликованной в «Часах» в 1987 году, описывается одна перестроечная коллизия, связанная с Товариществом экспериментального изобразительного искусства, объединением художников андерграунда, которое возникло с милостивого дозволения властей предержащих на волне движения «газаневщины» — первых в Ленинграде официально разрешенных выставок неофициального искусства, прошедших в середине 1970-х в ДК Газа и ДК «Невский». Коллизия была связана с тем, что, как только началась гласность и закончилась партийная цензура, хозяйничавшая, разумеется, и на выставках товарищества, возник вопрос эстетического отбора. Судя по воспоминаниям, на «газаневские» вернисажи художники шли с зубной щеткой в кармане: хотя выставляться было разрешено, никто никому не гарантировал, что экспоненты разойдутся по домам без последствий. Тогда участвовать или не участвовать было делом личного мужества, и никаких эстетических критериев при отборе быть не могло — был только этический. Теперь, когда героический пафос остался в прошлом, на первый план вышла эстетика — художники первого ряда уже не хотели выставляться со своими былыми соратниками, вторичными, подражательными и не блещущими мастерством.
Тут, кажется, андерграундной художественной критике не хватило той радикальности, какая была, скажем, у феминистской художественной критики: коль скоро фигура художника-гения принадлежит мужскому патриархальному миру искусства, в искусстве феминистском критерий гениальности следует упразднить, а эмансипационную повестку признать более существенной, чем «высокое качество кисти». Быть может, отмена абстрактного эстетического критерия и всех сопутствующих культов — вроде культа профессионализма, особенно уместного там, где художник не мог получить профессионального образования, или культа прогрессивной новизны, особенно уместного в информационном вакууме по эту сторону железного занавеса,— пошла бы на пользу и андерграунду, и его наследникам. В конце концов, все «уже бывшее» — брутальность Александра Арефьева, черный юмор Олега Григорьева, пиктографические комиксы «Новых художников», коллажи дада и ситуационизма, афиши, присвоенные «новыми реалистами» и улучшенные граффитистами,— имеет право возродиться и переродиться, когда это возрождение и перерождение не связано с какими-то конъюнктурными резонами. Возродиться, переродиться и предстать в виде колючей поэзии «тижолава изкуства».
Анна Толстова
