Режиссер Николай Лебедев собирается экранизировать «Мастера и Маргариту». Почему автор «Легенды № 17» и «Экипажа» отказывается от большинства проектов и не снимает о современности?
— Ваша режиссерская траектория хаотична, вы все перепробовали: триллеры, патриотическое кино, фэнтези, спортивную драму, ремейк советского фильма. С другой стороны, на мой взгляд, эта траектория символична для всего постсоветского кино. Вы сами как оцениваете свой путь: скорее, как закономерность или как случайность?
— Когда-то в детстве, думая над тем, как достичь успеха в профессии, я пытался высчитать «правильные режиссерские судьбы». Я пришел к выводу, что точнее всего складываются судьбы у режиссеров, которые работают в одном жанре. Скажем, Александр Роу или Леонид Гайдай. Я думал тогда: ну вот, мне надо найти свой жанр. В детстве я хотел снимать фильмы-катастрофы после того, как посмотрел фильм Александра Митты «Экипаж». И вот я решил работать в этом жанре. И еще учась в школе, я разрабатывал похожие сценарии. Но, когда подрос, понял, что надо быть верным не жанру, а самому себе. Личностное начало, авторское, определяется не жанром, а темами, к которым обращаешься. А темы у меня, в сущности, одни и те же: все мои фильмы рассказывают о том, как важно выстоять в этом отнюдь не ласковом мире, найти себя, найти и отстоять внутреннюю свободу, не потерять лицо. Думаю, хаотичность, о которой вы говорите,— она иллюзорная; пожалуй, она заключается лишь в том, что когда я выбираю новый проект, то действую абсолютно интуитивно. И никогда не высчитываю успех.
Если бы мне сказали в юности, допустим, что я буду снимать фильм о войне, я, мягко говоря, удивился бы. Но, когда в 2001-м мне позвонили с «Мосфильма» и от имени Карена Шахназарова предложили снимать «Звезду» по повести Казакевича, я схватился за этот проект со рвением, которого сам от себя не ожидал. Поначалу я думал, что снимаю фильм в память о моих родственниках, павших на войне. Но, когда я сделал «Звезду», то понял, что фильм — это мой мысленный разговор с отцом, наш диалог о тех понятиях и идеях, которые составляли смысл его жизни. Это был очень тяжелый фильм, производственно, психологически, мне казалось, что ничего не получится, что я не могу передать ту эмоцию, которая кипит во мне. Каждая моя картина, как ни странно, — это разговор с самим собой, с моими внутренними конфликтами и комплексами. Я открываю тему, которая во мне болит. Например, «Волкодав из рода Серых Псов» — это отзвук моей любви к волшебным сказкам и приключениям и, конечно, вера, что светлое начало побеждает. Что касается «Легенды № 17» — я не то что никогда не играл в хоккей, но даже не видел целиком ни одного матча по телевизору. Мои интересы лежали в иной плоскости. И когда Леонид Верещагин, продюсер и директор студии «ТриТэ» Никиты Михалкова, предложил мне сценарий про хоккей, я прочел его, конечно, но исключительно из уважения к продюсеру, поскольку понимал, что подобный материал снимать не буду. И отказался. Позже, через год или два, Верещагин мне позвонил вновь. Изумительное качество, кстати, редкостное качество: когда продюсер не обижается на отказы, а продолжает искать материал для совместной работы. Верещагин вновь предложил сценарии на ту же тему. Я прочел несколько сценариев о Харламове. И опять это были не мои сценарии…
— Простите, а вы часто отказываетесь от сценариев?
— Я не подсчитывал, но это практически всегда происходит, потому что это… как любовь. Либо внутри возникает отзвук, либо нет. Так вот, я начал читать очередной сценарий «Легенды», на этот раз написанный новыми авторами Михаилом Местецким и Николаем Куликовым,— опять детство, юность героя… — и вдруг забыл, что читаю историю, которую знал прежде. Я перестал считать страницы, анализировать,— обычно так делаешь, потому что драматургическую структуру проверяешь, это уже профессиональное,— и вдруг я стал смеяться или плакать, я позабыл о времени, о том, где я сейчас нахожусь; я сам себя не узнавал. Я дочитывал сценарий, уже понимая, что это — мое, что я хочу делать эту картину, история меня захватила безумно, и совсем не потому, что она про спорт. А потому, что в этом сценарии был образ, который был потрясающе прописан и которого не было в предыдущих сценариях на ту же самую тему: образ тренера Тарасова. И отношения Харламов — Тарасов — это, опять-таки, была очень личная для меня тема: модель моих отношений с отцом. И еще — этот сценарий был наполнен такой азартной, такой искренней любовью к своим персонажам. Именно поэтому я взялся за «Легенду № 17».
— Беда нашего кино — это именно бесконфликтность, борьба хорошего с еще лучшим. У вас же конфликт настоящий, и в «Экипаже», и в «Легенде № 17» — это завораживает, располагает. Конфликт между младшим и старшим, от ненависти к любви.
— Когда мы говорим «конфликт» в нашем насквозь конфликтном обществе, мы все время думаем, что это обязательно драка или ситуация, когда, как на нынешнем телевидении, люди начинают друг друга оскорблять. Но ругань или драка — это не конфликт. Конфликт между Тарасовым и Харламовым — это конфликт отца и сына. Он архетипический. И в «Экипаже» он отчасти проявляется. Но для меня в этом смысле еще более интересен конфликт молодого пилота Гущина, которого играет Козловский, с отцом-авиаконструктором, которого играет Сергей Шакуров. Этот конфликт очень странный и мучительный, потому что мы понимаем в итоге: отец осуждает сына за то, что сам бы сделал в той же ситуации. Осуждает, что сын не может и не хочет терпеть наглость, хамство, непорядочность. Сын идет по отцовским стопам человеческого достоинства.
— Тут еще дополнительно — конфликт советского человека и постсоветского, от этого тоже никуда не уйти.
— Я даже не говорил бы «советского» — я для себя формулирую это не так. Когда произошли тектонические изменения в нашем обществе — перестройка и 90-е особенно годы, я увидел, как огромное количество людей, в высшей степени достойных, составляющих базу общества, оказалось на обочине жизни. И не потому, что они слабы, а потому, что они не могли играть в подлую игру. Учителя, инженеры, врачи — все они оказались нищими. Я видел, как пенсионеры, которые всю жизнь вкалывали, вдруг оказались за чертой бедности. И это, конечно, была катастрофа. И мне хотелось в этой картине защитить вот этих людей, которые продолжают оставаться золотым запасом страны. Потому что для них порядочность — это порядочность, честность — это честность. Они не играют в подковерные игры, им очень трудно. Но, если бы их не было, я вообще не понимаю, как бы мы выжили…
— Я с уважением отношусь к вашим словам, хотя и не согласен с вашей оценкой. 1990-е — это действительно трагедия переходного периода. Но, если бы не было этого периода, не было бы ничего, что мы имеем сейчас. Я понимаю, когда вы об этих людях с таким теплом говорите. Но труд этих людей, к сожалению, не был эффективен, потому что социалистическая экономика в целом была неэффективна. И мы все в какой-то степени за это расплачивались в 1990-е.
— Андрей, я это знаю. Но я говорил про нравственный аспект, а не про эффективность экономики. Я говорил о том, что очень достойные люди, в моральном смысле, а часто даже и в профессиональном, оказались не нужны стране. И когда, скажем, герой Шакурова говорит о разрушенной авиапромышленности — это же печальная реальность и ничего хорошего в уничтожении целой отрасли нет. А врачи или учителя — разве это не самые необходимые профессии в любом обществе?.. Большое количество людей, которые способны делать очень хорошие, важные дела, оказались на обочине не потому, что они стали хуже работать, а потому, что в новой ситуации им было сложно или невозможно найти точки применения. Не в бандиты же идти!.. При этом я прекрасно понимаю, что прежняя общественная структура была абсолютно ограничивающе жестокой. Однако я по-прежнему продолжаю сочувствовать людям, которые из-за тектонических сдвигов оказались погребены под обломками системы.
И это в какой-то степени стало одним из главных мотивов в «Экипаже». Я, как уже говорил, десятки лет хотел снять картину в жанре катастрофы, разрабатывал проекты, но при этом никак не мог найти материал. И вдруг — после «Легенды № 17» — Верещагин и Михалков говорят: делай «Экипаж»! Я был не в силах противостоять этому великому и совершенно пленительному искушению, поэтому пошел к Александру Митте, с которым я дружу, люблю и у которого учился, и сказал: «Александр Наумович, вот такая возникла идея, сделать ремейк вашего "Экипажа" — и я собираюсь отказаться». Он ответил: «Даже не вздумай, берись, я тебе помогу». И тут я сказал себе: ай, ну и ладно! Все равно, что бы я ни снял, фильм Митты — гениальный, и он будет всегда, а моя картина просто станет признанием в любви к его шедевру.
— С другой стороны, как я предполагаю, вы сделали все, чтобы никому в голову не пришло сравнивать ваш «Экипаж» с фильмом Митты. И чтобы быть абсолютно непохожим, вы, я бы сказал, попытались радикально размежеваться с оригиналом, даже в известном смысле нанести ему символическое оскорбление.
— Нет, я думаю, вы ошибаетесь, по крайней мере, я этого не делал сознательно, поскольку я даже показывал Митте какие-то отрывки и снял его в камео — его и Александру Яковлеву, для которой специально написал роль…
— Но ведь у вас в фильме пассажиры из самолета в самолет, на лету, перебираются по тросам — это же фантастика! Такого не могло быть в советском кино. И сомневаюсь, что это возможно в жизни.
— Вы знаете, что я вам сейчас скажу: это была самая большая ошибка за всю мою режиссерскую карьеру. Я, человек уже опытный и знающий, что в кино все надо объяснять, до такой степени был погружен в материал, что не удосужился объяснить: этот эпизод в реальной жизни вполне возможен. Я, естественно, перед съемками прочитал огромное количество книг про катастрофы в воздухе, изучал разные события в небе. И когда я узнал, что в небе происходит на самом деле… Словом, если бы я снял про это фильм, меня бы сочли человеком с больным воображением.
— То есть, когда вы снимали этот эпизод, вы знали, что такое возможно в реальности?
— Конечно! Но зрителю этого не объяснил. Точнее, не объяснил в необходимой мере. В фильме упоминается про акробата, который перебирался из самолета в самолет в воздухе без страховки, — так вот, это абсолютно реальная история, которая была повторена несколько раз. Или представьте себе другую ситуацию. Пассажирский самолет взлетает на Гавайях, летит на крейсерской высоте и скорости, где-то 8000 м и 850 км/ч. И у него срывает часть фюзеляжа. То есть летит только кабина, пол и хвост. Пассажиры, которые сидят у окна, просто обнаруживают возле себя пустоту. Как вы думаете, сколько человек погибло?..
— Никто не погиб.
— Одна стюардесса. Она шла в момент аварии по салону, и ее унесло ветром. Самолет удалось посадить — причем летчики не знали, выпустят ли шасси, они не знали вообще, что там сзади, в салоне, потому что не было связи. Это произошло в авиакомпании Aloha Airlines, известное событие (28 апреля 1988 года, рейс AQ 243 по маршруту Хило — Гонолулу.— «О»). Или другое происшествие, компания British Airways, рейс Бирмингем — Малага. Самолет взлетает, набирает высоту, летит на скорости около 900 км/ч, и высота около 9 км. И в кабине вырывает переднее стекло. И командир корабля вылетает наружу — только ногами зацепился за штурвал. И вот летит самолет с выбитым передним стеклом, снаружи на фюзеляже болтается тело, которое держат за ноги стюарды. Совершенно ошалевший второй пилот в одиночку сажает самолет. Командир корабля остался жив. Я видел интервью с ним. На самом деле реальность может быть куда более невероятной, чем показывает наш фильм.
— Вы, конечно, видели американский фильм «Чудо на Гудзоне» — о пилоте Чесли Саллебергере, который в 2009 году посадил самолет с отказавшими моторами прямо на воду. Но совсем недавно у нас случилась почти такая же история — пилот посадил самолет с сотнями пассажиров на поле под Жуковским. Было бы странно не задать вам этот вопрос: взялись бы снять фильм об этом?
— Мне уже задавали этот вопрос журналисты, звонили в тот же день. Я преклоняюсь перед мужеством и профессионализмом наших пилотов, ответил я. Но кино, ответил я, прежде всего — не событие, это человеческая история.
— Почему вы так переборчивы, что вас останавливает — я, честно говоря, не понимаю. Вместо того, чтобы ответить: да, да, конечно, давайте снимем про эту историю фильм!
— Я не переборчивый. Как сказал персонаж Феллини в картине «8 с половиной», я ищу правду, которую не знаю, но которую пытаюсь найти. Очень точно сказано, я хорошо понимаю страдания, муки, комплексы героя-режиссера и понимаю также свою ответственность. Если я возьмусь за историю, которая не превращается в кино, если эта история меня по-настоящему не захватывает, то как я могу заинтересовать зрителя?
— Хорошо, могу я вас спросить: а что вас захватило, когда вы согласились экранизировать «Мастера и Маргариту»?
— Дело в том, что мы обсуждали этот проект с Рубеном Дишдишяном еще в начале 2000-х, но тогда он не состоялся. К счастью для меня. Потому что тогда я был не готов к такому. Да и уровень нашей кинопромышленности, наши кинотехнологии тогдашние. А сейчас… не знаю, насколько теперь к этому готов, но у меня все-таки появился какой-то опыт в этом смысле, интерес.
— «Мастера и Маргариту» очень трудно экранизировать. Она, как бы это сказать, очень требовательна к режиссеру. Любая фальшивая нота — и все пропало.
— Конечно, меня уже и об этом спрашивают, имея в виду – как он осмелился. Понимаете, когда ты согласился, когда процесс уже запущен — к дальнейшему нужно относиться спокойно. Не цинично, а именно спокойно. Потому что вот — есть роман, он гениален; есть его интерпретация — одна, вторая, третья, пятая-десятая.
— Это будет фильм? То есть вы должны уложиться в два часа?
— В два с половиной. Я не могу пока рассказывать все. Мы разработали проект, провели всю подготовку, тестовые съемки, но основное производство впереди, будем надеяться, что все будет хорошо, посмотрим.
Если вы пытаетесь буквально «экранизировать литературу», профессионал, возможно, поймет и оценит, но эмоцию зритель не сможет испытать…
— Вы не будете переносить эту историю в современность, как это было с «Экипажем»?
— Нет. Эта история слишком принадлежит своему времени, как и история «Экипажа» Митты, кстати говоря.
— Но в таком случае вам придется экранизировать 1930-е годы. Которые у нас сегодня так часто показывают, что они, в свою очередь, сами превратились в штамп.
— Вы имеете в виду исторические сериалы про 1930-е годы. Я понимаю. Но ведь у нас история — не про власть, а про человеческие конфликты, боль, любовь. И Мастер, и Маргарита, и все остальные — это же универсальные герои, вечные. Времена меняются, а основные человеческие идеи и проблемы вечны.
— Но конфликт творца и власти у вас сохранится?
— Понимаете, какая штука, я не являюсь страстным поклонником кино... как же это называется… Кино социального беспокойства. Это сейчас опять стало модой, но на самом деле я не очень понимаю специфику жанра. Вы можете себе представить скульптуру социального беспокойства или живопись социального беспокойства? Как если бы художника заставили рисовать крестьян, хотя всем известно, что ему лучше всего удаются танцовщицы.
— Вы режиссер, которому удалось найти общий язык с максимальным количеством зрителей. Об этом говорит кассовый успех ваших картин, в частности. Это значит, что общество дает вам карт-бланш — поговорить на языке кино на темы, которые волнуют всех, именно сейчас: кто мы, куда движемся и правильно ли движемся?
— Мне кажется, это иллюзия — полагать, что кино способно что-то принципиально изменить в обществе. Точно такую же надежду давали когда-то и новые средства коммуникации: казалось бы, интернет давал возможность всем нам стать лучше, более открытыми и так далее. Но вместо этого мы видим огромное количество людей, которые воспользовались Сетью для самовыпячивания, самовосхваления, а также для возбуждения ненависти по отношению к другим. И вот в итоге я вижу, что люди бесконечно сражаются друг с другом в Сети, оскорбляют друг друга…
— Можно сказать и иначе: что таким образом в обществе мучительно вырабатываются новые ценности.
— Я очень надеюсь, что они вырабатываются и что это именно ценности. Но, наблюдая за сегодняшней общественной полемикой, я скорее думаю о том, что Гриффит, назвавший свой фильм «Нетерпимость», был прав: именно нетерпимость стала колоссальной бедой нашего общества.
— Скажите, в таком случае — а у режиссера вообще должна быть общественная миссия, ответственность перед обществом? Как вы ее понимаете?
— Да. Моя ответственность перед обществом — максимально честно делать свое дело. Когда я начинаю делать картину, то принадлежу полностью только ей, и это круглосуточный процесс, я не могу позволить хоть какое-то послабление по отношению к себе. Это моя профессиональная ответственность. Но если вы говорите про высокую миссию художника... Мне кажется, это также означает: рассказывать о том, что тебя по-настоящему волнует, что является ключевым в твоем понимании человеческой природы и общества. Но вот это понимание все равно рождается из внутреннего мироощущения, а не наоборот. Когда общественные задачи ты ставишь вперед художественных только потому, что «так надо», из этого не получится ничего хорошего.
— Если режиссер, как вы, сделал несколько очень успешных картин, в том числе финансово, — это, по идее, должно благотворно сказываться на бюджетах будущих картин. Почувствовали ли вы за несколько последних лет, что вам стали больше доверять продюсеры? Появились новые спонсоры?
— Про спонсоров ничего не могу сказать, у меня их как таковых нет. Что касается продюсеров, то мы обсуждаем проект, а не бюджет. Скажем, картина «Ирония судьбы» или «Пять вечеров» объективно требуют гораздо меньше средств, чем «Мастер и Маргарита». Просто в силу того, что для масштабного проекта нужно больше актеров, больше и сложнее реквизит, техники много в кадре — и так далее. Но мы никогда не говорим о бюджетах напрямую; мы говорим лишь о возможностях. Что касается доверия — наверное, отчасти я это чувствую. Но после «Экипажа» я уже три с половиной года ничего не снимаю, а лишь занимаюсь разработкой проектов; теперь, надеюсь, буду снимать.
— В этом все-таки есть, согласитесь, что-то неправильное. Финансовый успех режиссера у нас не преобразуется во что-то большее. Хотя, казалось бы, после такого успеха ваших картин в прокате должны были посыпаться предложения.
— Отчасти это так, но в большинстве дорогих проектов ставка делается не на режиссера, не на оригинальность сценария, а на участие в картине известных актеров. Размышляют так: неважно, что за сценарий — пусть это сыграет Данила Козловский, Владимир Машков, Олег Меньшиков и пусть это снимет режиссер Икс или Игрек, который их уже снимал прежде и вроде бы имел успех. Но из плохого сценария нельзя сделать хорошее кино. В этом смысле, мне кажется, богатые люди, готовые вкладывать в кино, продолжают витать в облаках.
В конечном итоге все упирается в отсутствие у нас развитой киноиндустрии, нормально функционирующей системы проката и связи кино со зрителями. Можно сделать замечательную картину, но если у нее нет проката, а такое бывает, то ее никто не увидит. И всем кажется, что это провал, но это не провал, а просто у людей не было возможности ее оценить. Когда у нас все-таки в полной мере восстановится система проката и взаимосвязь производства и проката, то, я думаю, ситуация улучшится.
И прежнее кино было уничтожено. Сейчас все появляется буквально с нуля, но также можно заметить, что на самом деле мы движемся невероятными темпами. На глазах появляются новые специалисты экстра-класса, новые структуры кинопроизводства.
— Еще одна проблема русского кино: у нас актеры играют одно и то же, из фильма в фильм, примерно одни и те же ситуации, чаще всего работника НКВД или спецслужб. Даже больших актеров вы не можете вытащить из привычной оболочки: они хорошо овладели одним-двумя приемами — и разучились играть что-то другое. Что вы делаете с актерами, чтобы они раскрылись по-новому? У вас есть какие-то психологические приемы, например?
— Я бы не назвал это психологическими приемами. Я просто ищу тех исполнителей, которые, по моему ощущению, наиболее точно подходят для замысла, и предпочитаю специально готовить артистов к роли. Когда я снимал «Звезду», я отправил актеров на месяц в реальную разведроту; не потому, что они должны были пройти военную подготовку, а чтобы в кадре они вели себя достоверно…
— И актеры не были против? Это же потеря времени, упущенная выгода — они же могли в это время сниматься где- то еще или участвовать в телевикторинах.
— Это не потерянное время, это работа. Актеры из «Экипажа» также учились в школе стюардов — и Катя Шпица, и Сережа Кемпо. Козловский, Машков и Агне Грудите занимались на настоящих авиатренажерах, я сам их туда привел, лично; а студия ТриТэ договорилась об этом с Аэрофлотом. Они профессионалы, настоящие артисты. Они не ради меня — ради картины, ради результата в это включились. В итоге Данила Козловский научился на тренажерах сажать самолеты, и Машков. И иногда они сами подсказывали мне какие-то вещи по ходу съемок. Когда мы готовили «Легенду», все актеры научились кататься на коньках, причем старого образца, и Козловский даже подсказывал иногда своему дублеру: давай, мол, сделаем вот такой трюк. Так и происходит пристройка актеров — это не просто «входить в образ», а действительное погружение в среду, атмосферу. Этот метод работает.
— Интересно, в какую среду нужно погружать актеров, на какие тренажеры, чтобы люди сыграли «Мастера и Маргариту»?
— Пока что я перечитал всего Булгакова, я прочел записки его вдовы, Елены Сергеевны. Прочел и перечел большое количество исследований о тридцатых годах и об эпохе Христа, но уже не ради информации, а главным образом эмоционально заряжался всем этим. Мне это очень помогало: смотришь фотографии, рисунки, фрески, киноматериалы и словно прикасаешься к той жизни, шаг за шагом и сам меняешься, иногда даже не замечая этого. Посмотрим, однако, что именно сработает на этот раз, мне пока еще самому до конца не ясно, что это будет за история. Перефразируя известного поэта — современника Булгакова, кстати: «Кино — все! — езда в незнаемое».
Андрей Архангельский
