Но во тьме не бывает теней

О том, почему невозможен русский кинематографический триллер, писали многажды, в том числе и автор этих строк. Но со страшной (еще говорят «готической») литературой у нас как-то получалось: до революции — Пушкин, Гоголь, Одоевский, Сологуб, даже и Чехов с «Черным монахом»; в эпоху исторического материализма жанр не приветствовался, но существовали детские страшилки, любимый пионерлагерный жанр. Потребность в ужасном была, даром что его хватало в реальности, — и больше того, книжно-выдуманное ужасное успешно отвлекало от того, что было за окном. Об этом вытеснении недавно хорошо написала Елена Иваницкая: врут, что люди «любят читать про страшное». Небось Виктора Франкла или Тадеуша Боровского — про концлагеря — или Шаламова, про Колыму, никто читать не любит. Любят читать про выдуманное. Это в высшей степени полезный, терапевтический жанр: нации, у которых много триллеров, психически здоровее или по крайней мере устойчивее. Они умеют вытеснить ужас жизни — с которым ничего не поделаешь — страхом перед липким монстром либо перед клоуном, похищающим детей. Наличие в американской литературе Кинга, Блоха, Блэтти — признак адекватности и душевной бодрости, вроде румянца. Если в культуре нет своего триллера — это чрезвычайно плохой признак. Это значит, что люди разучились выдумывать себе отвлечения от других, куда более катастрофических страхов; что они беззащитны перед реальностью. А она у нас не сахар.

Только что вышедшая антология американского страшного рассказа «999» наводит на любопытные размышления о том, почему у нас нет и в ближайшее время не будет ничего подобного. Эта книга переведена, конечно, с десятилетним опозданием — в Штатах главной темой сборника был миллениум, ожидание ужасного, попытка нащупать главные угрозы нового столетия; сейчас все эти угрозы обозначились (и у нас, и у них) — и актуальность сборника серьезно снизилась, зато нагляднее стали различия в подходах к этим самым вызовам. Стало понятно главное, что произошло с россиянином за эти десять лет, которые можно называть нулевыми, можно — путинскими, а можно — началом века. Русскому триллеру негде быть: щель, в которой гнездится книжный ужас, заросла. И это самое интересное.

В американской книжке представлены все разновидности страшного: классический бытовой ужас Кинга, очередной пароксизм экзорцизма от Блэтти, очень славная поэтичная готика от Джойс Кэрол Оутс, полицейская история про маньяка от Моррелла, постмодернистская стилизация от Геймана, антиутопия от Хоталы, гангстерский нуар от Ли, социальная чернуха от Гормана (едва ли не лучший рассказ в сборнике — «Энджи»), записки сумасшедшего от М.М. Смита, очень многое — вообще без мистики, в строгих реалистических границах. Не мудрено, что худший рассказ в книге — лишенная логики, написанная без всякого знания предмета фантазия на русские темы Кима Ньюмана («Мертвяки американы в московском морге»). Наляпано не пойми чего, оживление Распутина, Ленина, подземные бункеры, спецслужбы, мороз, водка — густой и бессмысленный винегрет из штампов последних ста лет; если пародия, то не смешно. Выходит, написать страшную историю о России не можем не только мы, но и они. О причинах этого кризиса я задумался и перебрал несколько вариантов.

Ну например: чтобы верить в страшилки, Россия слишком цинична. У нас задумывают страшно, а выходит смешно: повел я недавно сына смотреть школьный триллер «Юленька», — мальчик так ухохотался, что три остальных зрителя в кинотеатре «Октябрь» тоже начали посмеиваться. Вот, скажем, открывающий книгу рассказ Кинга «Дорожный ужас прет на Север», не лучший у патриарха, но достойный. Писатель, проезжая провинциальный городок, покупает на уличной распродаже тревожную картинку, на которой пассажир дьявольского вида едет куда-то на фоне ужасного грозового неба. Торгуется, наконец берет за 30 долларов вместо 45. Дальше, как подскажет любой знаток Кинга, изображение меняется — зловещий пассажир преследует писателя, едет по его следам, попытки выбросить несчастную акварель ни к чему не приводят, в конце концов ужасный тип догоняет писателя, входит в его кабинет — и?

И, если дело происходит в России, говорит: отдай мои 15 долларов, скотина.

Однако раньше цинизм нам как-то не мешал писать ужасное, верно? Написала же Петрушевская реально страшную книгу «Номер один» — про переселение душ, практикуемое северным народом энтти. Там интеллигент временно вселился в тело бандита, чтобы помочь семье, — но бандит оказался сильнее жалкой интеллигентской души: страшный гибрид пришел к горячо любимой жене и больному сыну — и, вместо того чтобы помочь деньгами, эту жену зверски изнасиловал. Написано было мастеровито, страшно, с массой современных реалий и словечек, — и работало, хотя «про сейчас». Так что дело не в цинизме и даже не в том, что все меряется бабками: бабки тоже могут быть темой триллера, не мешают ему. Но ведь «Номер один» написан задолго до публикации — на самом рубеже столетий.

Другая версия, более давняя: триллер, саспенс, ужас возможны там, где есть понятие нормы и, следовательно, отклонение от нее. А в России норма извращена, и отклонение от нее не пугает, а радует. Допустим, вот рассказ Оутс «Руины Контракера», он и написан, и переведен очень прилично. Крупный американский сановник, судья, оказывается взяточником, хотя ни жена, ни дети в это не верят, а сам он обещает оправдаться. Семья опозорена, лишена всего имущества, а сам сановник выпущен на свободу после дознания лишь в обмен на то, что сдал всех подельников. Семье приходится переехать в единственный оставленный ей дом — в развалюху, выстроенную еще прадедушкой, злобным фабрикантом эпохи промышленной революции и первоначального накопления. В развалюхе творятся странные вещи: новенькие велосипеды ржавеют, только что вымытый пол немедленно вновь зарастает грязью, а по окрестным лесам бродит Некто-без-лица, то ли оборотень, то ли мутант, нападающий на молодежь. Один из отпрысков осрамленного судьи берется за личное расследование — и что же видит: оборотень — его собственный папа! Который, конечно, ни фига не может и даже не пытается оправдаться, потому что он ужасный коррупционер! Коррупционеры едят детей! Возможен в России такой сюжет? Разумеется, нет. Если система отвергла человека — значит, он приличнее остальных. Вариант Ходорковского, так сказать. То есть до поры-то был оборотнем, как все, — но уж если свои его выкинули, значит, в нем действительно проснулось что-то человеческое. Вдобавок российский вариант этого сюжетного архетипа — «разжалование и ссылка» — обрабатывался слишком много раз, от «Меншикова в Березове» до «Дома на набережной», и всякий раз сочувствие народа — на стороне разжалованного, и вместо триллера выходит социальный протест, жанр, противопоказанный готике.

Так что причина глубже, и сформулировать ее не так просто. При попытке вычленить определяющую черту, которой объединены все удачные триллеры в мировой истории, замечаешь один не главный как будто, но неизменно присутствующий факт: герой триллера внезапно выпадает из привычного мира и оказывается в пространстве, где прежние представления не действуют. В лучших рассказах Кинга, — таких, как «Крауч Энд», — этот переход ощущается физически, на уровне лексики, ритма, колорита. Только что был по эту сторону — а вот уже и по эту, на «Темной половине». Происходит своего рода выпадение из истории или, если угодно, отпадение от нее.

Мы этого не боимся. Мы к этому стремимся. Более того — в известном смысле именно это с нами произошло в последние десять лет. Может быть, это и подарило нации спокойный, комфортный сон — но убило большинство литературных жанров, и прежде всего подох триллер как самый чуткий. Потому что в нем обязательно должен быть смысл — железные, строгие логические сцепления. У нас их нет. Больше скажу: в 70-е и даже 90-е читать Кафку было страшно — он ведь тоже описывал «кошмары и фантазии». Сегодня читаешь — а, в любой очереди сходные ощущения. Абсурд стал нормой, а выпадение из общемирового контекста — залогом самоуважения.

Как начинается — и чем питается — американский триллер? Герой выпадает из поля, в котором его могли защитить: попадает в заброшенный город, пустующую деревню, старый дом. Выпадает из юрисдикции государства, из брака, из дружб и связей — словом, проваливается в некую щель; в Штатах таких щелей сравнительно немного, все они в жанре многократно опробованы. Провинциальная глушь, внезапно сошедший с ума обслуживающий персонал (в ресторане или на автостоянке), маньяк, темный лес, сдаваемое внаем здание с дурной репутацией.

Наш человек, попадая в эту ситуацию, счастлив. Он в нее прячется, как — по Мандельштаму — шапка в рукав. Там не достанет государство. Там не тронут братки. Русский триллер разворачивается не в провинции (если, конечно, это не метафизические литературные эксперименты Мамлеева, да и то его география всегда включает Москву): чаще всего наши ужасы связаны со столицей. Как «Дозоры». У нас страшно не там, где безлюдно, а там, где людно. Пелевинские вампиры и оборотни работают в ФСБ и на эстраде. Маньяки тоже предпочитают расчленять там, где водятся фотомодели.

Больше того: для триллера надо, чтобы герой был беззащитен. В Штатах он беззащитен везде, где его толком не видно, где на него не распространяется пресловутая, проклинаемая и спасительная прозрачность. У нас спасение героя — именно в том, чтобы как можно дальше сбежать от государства. Когда американец едет через опустевший город — ему страшно, когда через него едет русский — ему спокойно и грустно. А страшно ему, когда к нему приходит налоговый инспектор. Традиционная декорация триллера — пустынность, дикость, романтическая заброшенность — для нас антураж убежища. Вспомним леоновскую «Пирамиду», где странствующий священник Матвей Лоскутов прячется в 30-е годы на кладбище, ночует в склепах, и ему не страшно, а — спокойно, даже уютно. Страшно ему дома, где его может сдать сын родной. Вспомним один из предсмертных рассказов умученного Гроссмана — о том, как на кладбище человечно, понятно и, в сущности, весело. Кощунственно? Нет. Очень устал человек.

И наконец, основой всякого триллера является выпадение из истории — как личной, биографической, так и большой, на макроуровне; герой попадает в некий вакуум, где работают другие законы. И русский триллер, между прочим, до поры до времени строился по этим же законам. Скажем, отличные рассказы Нины Катерли — лучшего мастера ленинградской готики 70-х годов — строились на том, что протагонист заблудился в собственном городе и попал на некую призрачную улицу, либо сел в необычный трамвай, либо случайно угодил на прием к необычному врачу, и все пошло наперекосяк. Кончилось понятное, началось алогичное, исчез сюжет — а вместо него началось нагромождение иррациональных событий, пугающих именно полной своей бессвязностью. На этом же, кстати, основан «Город Зеро» Карена Шахназарова по новелле Тимура Ваулина, да и смешной, но тоже страшный рассказ Валерия Попова «В городе Ю» (это там, где пьют водку «младенцовка» и закусывают сырой картошкой). И вот этот город Зеро, он же Ю, настал. Пришло время, в котором нет ни законов, ни смыслов, ни логики; вместо экономики — чистая многоукладность и даже всеукладность; иными словами, главный ужас триллера — игра без правил. А то, что произошло в России нулевых, как раз и есть игра без правил, с демонстративным, подчеркнутым их игнорированием. «Ну да, и что?» — фарфоровые голубые глаза в ответ на любой вопрос. Это и есть выпадение из истории — когда уже категорически непонятно, где перед.

Какой абсурд с этим справится? Что абсурднее и гротескнее заседания Госсовета по делам молодежи, байкерского благословения, комиссии по борьбе с фальсификациями — на фоне абсолютного черт-те чего, происходящего каждый день и час? Это страшнее любой перестройки и любого распада, потому что в них был хоть какой-то вектор; тогда еще можно было написать кабаковского «Невозвращенца» или рыбаковское «Не успеть», «Новых Робинзонов» Петрушевской или «Поиск предназначения» Бориса Стругацкого. Чтобы было страшно — нужен смысл.

Но когда его нет — уже и не страшно. Как сказал Вадим Шефнер, мастерски сочинявший жутковатые истории в стихах и прозе: «Перед тьмою сгущаются тени, но во тьме не бывает теней».

Дмитрий Быков