«Пьяные» Ивана Вырыпаева — вот уже несколько лет одно из самых популярных современных репертуарных названий в России. В пермском «Театре-Театре» режиссер Марат Гацалов и композитор Сергей Невский сделали из пьесы музыкальный спектакль. Рассказывает Ольга Федянина.
Европа, наши дни. Директор кинофестиваля рассказывает незнакомой женщине о том, что у него рак, банковский служащий разводится с женой и женится на ее ближайшей подруге, две семейные пары завершают буржуазную вечеринку откровениями, кто с кем спал, четверо молодых людей вызывают проститутку, чтобы отпраздновать «мальчишник». Все герои пребывают в состоянии метафизической нетрезвости разной степени и ведут диалоги, которые периодически выливаются в пьяные повторы,— столкновение рассудочной репетитивности с русским надрывом и образует своего рода драму. Но это драма, так сказать, техническая, драма художественного приема. По содержанию пьеса Вырыпаева совсем не драма, а притча. Все ее герои рано или поздно натыкаются на какое-нибудь душеполезное умозаключение, над которым и зависают.
Действительно, есть какие-то вещи, которые в современном мире можно сказать только заплетающимся языком и сыграть только на подкашивающихся ногах. Смысл жизни в любви, а ото лжи и страха надо избавляться: Вырыпаев вкладывает в уста своих персонажей такие банальные истины, которые «на голубом глазу» не повторишь. В этом, как ни странно, одна из причин большой популярности пьесы: она представляет собою не столько готовый материал, сколько осознанную провокацию — театр не может эти диалоги просто взять и поставить, он должен им еще что-то противопоставить, уравновесить массив прописных озарений.
Уравновешивают чаще всего за счет бытовых и психологических красот «пьяного дискурса», так что вырыпаевская метафизика проезжает контрабандой в багаже более или менее антрепризной комики. Режиссер Марат Гацалов для своей постановки «Пьяных» в пермском «Театре-Театре» выбирает совсем другой путь. Моральные сентенции он для начала убирает в подчеркнуто театральную вселенную.
Поворотный круг разделен на три кольца, вращающиеся в разных направлениях и с меняющейся скоростью. Большую часть времени персонажи проводят в попытке встретиться — кольца позволяют приблизиться друг к другу, но не позволяют остаться рядом. Мизансцена разваливается и снова собирается независимо от людей. Диалоги превращаются в набор слов, и не факт, что те, которые слышны громче всего, действительно самые важные. Никакой твердой почвы под ногами нет, тот, кто упал и остался лежать, все равно продолжает движение. С колосников на все это смотрит недреманное око камеры — на экране-заднике виден вращающийся светлый круг в черноте сценического пространства, затерянная во вселенной планета, которую постепенно заселяют человеческие фигуры, нелепые и шаткие. Потом эта маленькая вселенная заполнится еще и карусельными лошадками и лосями, отсылая к самым разным каруселям мировой культуры. Но Гацалову, кажется, важны не цитаты и не рифмы как таковые, а само по себе это ощущение, что мы находимся в таком theatrum mundi, который сбоку похож на большой парковый аттракцион, а сверху — на маленькую планету. Правда, обустроив театральное пространство, режиссер время от времени сам же и нарушает его логику. Например, в спектакле внезапно и ненадолго появляются элементы театральной «публицистики» — свет в зал, прямое обращение актера к публике, наглядная демонстрация дистанции между актером и образом (а на самом деле, разумеется, между двумя образами). Все это хорошо сыграно, но как будто бы пришло из другой постановки.
Музыку, под которую вращается в космическом театральном пространстве планета-карусель, написал специально для спектакля композитор Сергей Невский — и это, собственно, тот элемент, который, по замыслу режиссера и композитора, соединяет действие и текст. Вернее, музыка, практически не умолкающая на протяжении всего спектакля, превращает текст в своего рода набор оперных речитативов, дуэтов и хоров, а оркестр «Театра-Театра», играющий из двух боковых лож и создающий эффектный звуковой surround, становится одним из главных героев вечера. Музыкальная партитура одновременно и следует за текстом, и иронизирует над ним — в повторах, в препарированной танцевальной «карусельности», в схождении-расхождении тем, в «крупных планах», в медленно нарастающем и внезапно обрывающемся пафосе. «Оперность» пермских «Пьяных» как раз и оказывается той довольно кислотной средой, в которой высокая банальность сентенций вырыпаевских персонажей не получает свое оправдание, а просто растворяется. Гацалов и Невский прочли пьесу как оперное либретто — это, конечно, не столько способ решения проблемы, сколько способ ее отрицания. Впрочем, по-своему очень убедительный.
