Нас пугали безобразиями, но и без них спектакль вышел потрясающим: «Сон в летнюю ночь» Бенджамена Бриттена на оперной сцене театра Станиславского и Немировича-Данченко.
Пугали — и было страшно. Ибо темы, которые затронул в своей постановке Кристофер Олден, для русской культуры запретны. Вернее, так: для советской культуры они были полным табу, в дореволюционной литературе обозначались лишь в произведениях «нигилистов». Зато теперь демос пробует освоить новые смысловые пласты. Получается всё не так, как нужно. И уж точно — не как у Олдена, англичанина, привычного к присутствию рядом аристократии.
Что обещали «алармисты»? Сексуальные перверсии и пропаганду наркомании — я не шучу. Обвинения выдвигались не Шекспиру, а Олдену, хотя комедия груба донельзя и донельзя же неприлична изначально. В ней смешано всё: утончённый разврат Эллады и фаллический китч английского площадного театра, хаос панэротизма и диакризис перехода к культуре, любовное томление и жестокое насилие.
Итак, герцог Тезей накануне свадьбы оказывается в зачарованном месте. Для героев Шекспира — это лес, для Олдена — мужская школа закрытого типа. Параллель более чем уместна. Что такое лес у Шекспира? Царство Пана — бога неокультуренной природы, неупорядоченного эроса, эроса неопределённого, направленного вовне без чётких указателей. Олден говорит, что сексуальная неопределённость, не осознающий себя панэротизм — это детство. Тезей выходит, снимает галстук, надевает школьный — и оказывается в мире духов. Начинается приключение. Весёлое ли? Нет.
Кристофер Олден ломает комедию Шекспира. В его трактовке детство не есть безмятежное время, оно преисполнено тупой давящей индивида мощи, но, согласно его оптимизму, даже бесы будут спасены из отроческого ада — режиссёр уверенно проповедует апокатастасис (всеобщее спасение после понесённого наказания), тем более что насилие выступает у него основной силой, структурирующей общество. Но до понимания этого ещё дорасти нужно. У нас смотрят проще.
Сексуальная неопределённость — то, что возмутило кого-то из пуристов.
Других заело то, что волшебная «травка» Оберона превращается на сцене в «косячок», который, оказываясь у разных персон, вызывает галлюцинации.
Что же, серьёзное по нынешним временам обвинение. И если учесть, что на сцене присутствует портрет королевы Елизаветы, а над ним никто не глумится, то театру и национальное предательство можно инкриминировать.
Впрочем, оставим последнее в качестве «неполживого креатива» и обратимся к теме наркотиков.
Бдительный зритель, а ты не знал, что даже изначальный культ Деметры включал головки мака, надрезанные так, как нынче это принято у мирных афганских земледельцев? Что Дионис, жестоко окультурив страсти, был в том числе и богом «наркотического кайфа», когда прямо предписывал излишества?
Тогда поверь: об этом раньше говорили вслух в классической гимназии. Не было для гимназистов секретом и то, за что взят Зевсом на Олимп виночерпием прекрасный Ганимед.
Есть, правда, но. Гимназические знания предназначались не для всех, а преимущественно для господ. Невольно думаешь: а не правильно ли это?
Знание — сила, а силой может распорядиться лишь аристократ, знающий её применение на себе.
И вот мы подошли к основному — к английской школе для мальчиков. К школе закрытого типа, выковывающей элиту нации. К тому, что культура — это насилие, и чем быстрее ты поймёшь это, тем будет для тебя лучше.
Коротко: коллизия Олдена сводится к травматическому расставанию с хаосом Пана в пользу определённости. Сексуальной правильности в том числе. Андрогин разрубается надвое, и не окультуренная часть в плаче погибает. Жаль её герою? Безусловно, но насилие необходимо, ибо если оно упорядочивающего рода, предопределено.
Соотечественники — это не про толерантность, скорее, наоборот.
Признаем, что в нашей литературе, а мы литературоцентричная нация, тема закрытых школ не была основной. Самое суровое повествование можно найти у Лескова, но оно и близко не похоже на то, что мы можем прочесть, например, у Киплинга. У Лескова — мудрость доброго миропорядка, у Киплинга — справедливость силы и воспевание способности противостоять силе другой.
Тема элитной школы в английской литературе заметна. Самые лиричные сцены Олдена окрашены в тона светлой грусти «Возвращения в Брайдсхед» Ивлина Во. Однако то, что для католика Во было Аркадией, для практикующего агностика Олдена лишено однозначности очарования. Правда, ужасов Роджера Уотерса (Pink Floyd, The Wall), а затем и одноимённого фильма Алана Паркера в версии Олдена нет. У него Шекспир остаётся Шекспиром всегда, то есть Англия остаётся пёстрой, неоднородной, но вечной. И как для каждого англичанина — лучшей: примером человечеству.
Нет, не о сексуальности спектакль Олдена — он о воспитании господ. О способах социализации внутри элиты, о постоянном «конфликтном симбиозе» между командной игрой и крайним индивидуализмом. «Сталки и компания» Редьярда Киплинга как раз об этом. Там воспевается герой, там Киплинг восхваляет доблесть и отвагу офицера — дисциплинированного человека par excellence.
Другой пример. Возьмите «Меч почёта» Ивлина Во и вы удивитесь преображению английского аристократа во время войны.
Наконец, вспомните фильм Нагисы Осимы «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс», поставленный по двум романам сэра Лоуренса ван дер Поста: «Семя и сеятель» и «Ночь полнолуния», у нас не переведённым.
Вы вновь увидите закрытое мужское сообщество в лагере для военнопленных, вы снова окунетесь в воспоминания о школе майора Джека Селлиерса — главного героя, искупающего предательство школьного конформизма предельной провокативностью поведения в плену. Вновь в этом замкнутом мире будет любовная коллизия, связанная с чувством японского капитана Йонои к английскому майору. Вновь увидите две стратегии победы: сорвиголовы Селлиерса и мистера Лоуренса — рассказчика — осторожного бойца, подполковника, оставшегося в живых. Человека, гармонично примиряющего самоубийственный бунт английского майора и сверхчеловеческую жестокость капитана Йонои с ницшеанским «да» миру японского сержанта Хары.
Но сэр Лоуренс ван дер Пост спокоен и несентиментален: он остаётся жив и наверху, а Англия в лидерах — ещё и потому, что не перевелись в ней Селлиерсы, воспитанные частной школой для мальчиков закрытого типа. С телесными наказаниями и неотапливаемыми помещениями. Грубоватые аристократы, тупологоловые и упёртые, как Берти Вустер Пелэма Вудхауза, эксцентрики, чудаки и забияки.
Без этого пласта знаний английской культуры невозможно понять «Сон в летнюю ночь» Кристофера Олдена. Это тот «бэкграунд», который обязан быть у зрителя, если он решается на критику спектакля.
Спектакля, кстати, блестяще исполненного театром!
Нельзя сказать, что зрелище получилось лёгким, нет. Первый акт вызывает недоумение и почти раздражение: чарующая музыка Бриттена иллюстрируется бытовым английским поведением: от футбола до попоек выпускников-аристократов. Но ещё большее недоумение вызывает выход за пределы быта: конец второго акта знаменуется вязкой пантомимой певцов, которая томит и утомила бы насмерть, не скажи Шекспир вот в этом самом месте: «Тягостная ночь».
Озарение приходит не сразу. Складывается всё в третьем акте, но в перерыве между сдвоенными действиями первой части и им некоторые дезертируют. Но здесь как в футболе: нужно смотреть матч до конца. Тогда всё связывается, а главное — нас настигает самый дух личного опыта Кристофера Олдена. И режиссёр, сначала принимаемый в штыки, убеждает. Противоречия становятся взаимными дополнениями. Произведение приобретает свойства подлинности и самосогласованности.
Мучения герцога у Олдена велики. Тезей отбрасывает прошлое, тот способ социализации в воинском союзе, который не исчез совсем из практики со времён Эллады. Его жертвоприношение, разделение хаоса в себе — травматично, но только через боль приходит истинная мудрость и вместе с болью даются истинные знания.
В апофеозе — примирения всех «я» Тезея. В аристократе под конец — всеведение и принятие мира. Группа господ смотрит грубую поделку «народного театра», и ты понимаешь: не умерла «старая добрая Англия», которая не позволяет перебить друг друга аристократу с «чавом».
Акт насилия по отношению к себе — это жестокость по отношению к неопределённости, к хаосу.
Олден сломал комедию, смело перешагнул драму, вернув трагедии её истинный смысл «песни козла», эллинский смысл дионисова действа, в котором главное — не сексуальные излишества и травестия, а разрывание живьём и последующее возрождение героя из воссоединённых членов.
Если мы будем выступать против таких спектаклей сейчас, то вскоре потребуем держать в тайне таблицу умножения.
Впрочем, я — не ханжа и не стану считать это горем. И прежде всего постараюсь спрятать её от лукавых «охранителей», ибо нет ничего более отвратительного, чем самодовольное полузнание.
Евгений МАЛИКОВ
