Он любил повторять, что был рождён ставить оперы. Эта, как сейчас говорят, заточенность привела выпускника фабзауча и аппаратчика химического завода имени Фрунзе Борю Покровского в Институт театрального искусства, когда о профессии музыкального режиссёра там и слыхом не слыхивали. Он стал первооткрывателем профессии, своей постановочной практикой вывел её из разряда вспомогательных на самые передовые позиции и довёл до таких вершин, что перефразированные слова Маяковского «Мы говорим Покровский, подразумеваем – опера, мы говорим опера – подразумеваем Покровский» стали абсолютной истиной.
С 60-х годов Борис Александрович Покровский становится самой масштабной фигурой в отечественной оперной режиссуре: ставит и в Большом театре, где работал с 1943 по 1982 год (с 1952 по 1963 год и с 1967 по 1982 год – главный режиссёр), и в провинции, и за рубежом. В Большом осуществляет постановку классических русских опер, которые считаются классикой: «Евгений Онегин» (1944), «Царская невеста» (1944), «Майская ночь» (1947), «Вражья сила» (1947), «Садко» (1949), «Пиковая дама» (1964), «Руслан и Людмила» (1972), «Млада» (1988), «Орлеанская дева» (1990), «Князь Игорь» (1993), «Хованщина» (1995). Создаёт серию непревзойдённых постановок опер Прокофьева и Шостаковича: несколько редакций «Войны и мира», «Семён Котко», «Игрок», «Катерина Измайлова». Феерически ставит сложнейшую оперу Родиона Щедрина «Мёртвые души», другие современные оперы. Избавляет классику от штампов. В 1972 году Борис Покровский создаёт новый музыкальный театр – Камерный, с отличной от традиционной сцены эстетикой, где в экспериментальных поисках пробует всё: от древнерусской оперы XVII века «Ростовское действо» до современных, подчас специально написанных в расчёте на постановочные требования мэтра сочинений. Хранитель традиций культуры XIX века, в XX он выступает как новатор. Ныне его новации стали классикой. В XXI веке Борис Покровский уже называл себя консерватором. Но весь его «консерватизм» заключался в строгом следовании музыкальной драматургии: он продолжал ставить то, что написали композитор и либреттист, ни в чём не отступая от замысла авторов. А в авторах у него были Бетховен, Мусоргский, Чайковский, Рахманинов, с именем которого связана его последняя постановка на сцене Большого «Франческа да Римини», осуществлённая Покровским в 86 лет. В 89 лет была искромётная «Свадьба Фигаро» в Камерном театре, в 90 лет – «Плащ» и «Джанни Скикки» Д. Пуччини, в 92 года мудрое «Укрощение строптивой» и светлая «Волшебная флейта» – его прощальный поклон. И никаких толп ассистентов и помощников: всегда сам, всегда строг и настроен на работу. А когда он работал, он забывал о возрасте. Поэтому его последние постановки в Камерном музыкальном театре столь ярки и светлы.
В преддверии круглой даты «ЛГ» обратилась к замечательной оперной певице и педагогу, народной артистке РСФСР, профессору Московской консерватории Ирине Ивановне МАСЛЕННИКОВОЙ – единомышленнику и другу, – с которой Борис Александрович прожил в счастливом браке 59 лет.
– Мы пришли в Большой театр в 1943 году почти одновременно, с разницей в несколько месяцев. Борис Александрович – москвич, я – киевлянка. Специально не знакомились. Пересекались во время работы. Я была замужем за Лемешевым. И пела в спектаклях Покровского. Он ставил «Великую дружбу» – знаменитый спектакль, и я в нём участвовала. Смотрели друг на друга – и думать ни о чём не думали. Когда в 1950-м мы развелись с Сергеем Яковлевичем, начался роман с Покровским и продолжался до самой его смерти, на протяжении почти 60 лет.
– Это же целая жизнь!
– Большая творческая жизнь. Значит, было что-то общее, что дало возможность нашим отношениям не портиться. Мы никогда не вмешивались в дела друг друга. Все думали, что я от него чему-то научилась. Но я же не сделалась режиссёром, а он не сделался певцом. Каждый занимался своим делом, считались друг с другом.
– Этим «чем-то общим» был музыкальный театр, которому вы, единомышленники, поклонялись…
– Он очень любил Большой театр – большое, крупное искусство. Умел работать с хором, что мало кто умеет и сейчас. Толкучка хора – вечный предмет насмешек. У него же этого никогда не было. Хор его очень любил – они все получали роли. Его спектакль «Садко» с большими массовыми сценами – это же чу-до! Ничего похожего никто не может сделать. Или вот в «Похождениях повесы» Стравинского есть сцена «Аукцион», на которой проверяется мастерство режиссёра. Я видела этот спектакль в других театрах, и в Большом в том числе: как до этой картины доходит действие – стоп-машина, все встали толпой на сцене – и кончился спектакль. У Покровского такого быть не могло!
– Ирина Ивановна, а каково было быть артисткой в спектакле Покровского?
– Ко мне как к певице и артистке он относился очень хорошо. У нас было мало с ним общих спектаклей. Он никогда не делал мне замечаний, и меня это устраивало. Потому что это было очень умно, очень профессионально и очень музыкально. Он учился музыке, умел читать партитуру, был настоящим музыкальным режиссёром. И великолепно разбирался в артистах. Его подбор исполнителей на спектакли был удивительно хорош. И зачастую неожиданен. Последний яркий пример. Он ставил спектакль «Франческа да Римини» Рахманинова в Большом. Взял молодого, никому не известного баритона на роль героя. Исполнитель на репетициях сидел в дальнем углу и не проявлял никакого интереса к происходящему, потому что рядом были именитые, со званиями. «А ты в угол забился. Хочешь репетировать?» – позвал его Борис Александрович и сделал с ним роль. И этот молодой человек неожиданно для всех получил за эту роль «Золотую маску». Звали его Сергей Мурзаев, он поёт теперь в Петербурге.
– Талантом и мастерством Бориса Покровского воспитано не одно поколение оперных артистов и режиссёров. С 1949 года он преподавал в РАТИ (ГИТИС) – заведовал кафедрой и руководил курсами режиссёров и актёров музыкального театра. Как к нему относились воспитанники?
– Студенты его очень любили. Если он взял студента, он за него бился, не позволял исключать. Пьявко, например, долго развивался как вокалист. На пятом году обучения появился высокий регистр, и он стал очень хорошим артистом. Свой педагогический дар Борис Александрович целиком переносил на артистов театра, с которыми работал. Поэтому говорили, что он делал артистов из ничего. На самом деле он видел в них нечто, что потом в каждом умел обнажить. Вот почему студенты и артисты верили ему и очень любили.
– Борис Александрович умел дружить с дирижёрами, в результате чего рождались замечательные спектакли. С Кириллом Кондрашиным – «Сила судьбы» и «Проданная невеста», за которые они, по выражению Бориса Александровича, «отхватили Сталинские премии». Его дружба с Геннадием Рождественским родила «Нос» и «Похождение повесы» в Камерном театре. Тандем с Юрием Темиркановым принёс неповторимые «Мёртвые души»…
– …Самосуд пригласил Покровского в Большой театр, а Голованов его очень любил и ценил. Когда в Большом ставили «Садко», дирижёром-постановщиком был Николай Семёнович. Он позвал нас с Борисом Александровичем к себе домой и просил быть осторожными. Мы сняли туфли у порога, вошли в комнату и обомлели: по всему полу были разложены листы партитуры, как будто он в первый раз её видел, и началось обсуждение спектакля со всеми его нюансами. Голованов всегда прислушивался к Покровскому, потому что очень ценил профессионалов. Покровский Голованова любил и абсолютно ему доверял. И все дирижёры – и наши, и заграничные, которые приглашали Бориса Александровича, – очень его ценили. Потому что он музыкальный режиссёр, ставил в соответствии с музыкальной драматургией. Это – самое главное в его учении.
Другая сторона – художники, с которыми у Покровского тоже было полное взаимопонимание. Сначала Вильямс был, потом Дмитриев, Рындин, Федоровский. На спектакле «Фиделио» появился художник Константиновский из Ленинграда. И он со всеми – в дружбе.
– Создать в главном театре такое количество постановок, определивших на многие годы его художественный стиль и направление! Большой театр должен гордиться таким наследием и свято хранить эти блистательные постановки, но в репертуаре не оставлено почти ни одной из более чем 40 работ Покровского… Что это: непрофессионализм, зависть к гению или сознательное уничтожение того, что составляло славу и гордость русского музыкального театра?
– Творческая зависть и последнее из перечисленного, если позволяют себе так уродовать оперы, которые появляются теперь на сцене Большого. Ленский в ушанке и полушубке… Ружьё, стреляющее в случайной потасовке между Онегиным и Ленским… Борис Александрович никогда не переодевал артистов в современные костюмы: сохранял эпоху. И никогда бы не позволил себе исказить прекрасное произведение Пушкина!
– У вас есть любимые постановки Покровского?
– «Тоска» был исключительный спектакль, а в Камерном театре «Дон Жуан, или Наказанный развратник». Когда вошла в зал на Соколе, испытала настоящее потрясение. Огни в канделябрах были притушены и слегка мигали, в таинственной полутьме монотонно звонил колокол: бом-бом-бом… Сразу возникал какой-то жуткий образ Испании. И фантастический прыжок Дон Жуана на решётку ворот! Знаменитое японское агентство сразу пригласило спектакль на гастроли. В Осаке построили специальную сцену с воротами, чтобы артист мог безопасно кидаться на эту решётку. И ничего там не было вне того, что написано Моцартом!
Беседу вела Елена ЛИТОВЧЕНКО
