Режиссёра Василия Бархатова после постановки им «Летучей мыши» в Большом театре принято ругать, и это уже стало признаком хорошего тона в среде консервативной публики. Всецело относя себя к противникам модернизма, выскажу, однако, мысль крамольную: ничего криминального в «Летучей мыши» нет. А ранние работы режиссёра и вовсе хороши. Яначкова «Енуфа», поставленная Бархатовым в Мариинке, несомненная удача начинающего постановщика, а его же «Братья Карамазовы» порадовали выдержанностью стиля и аскетизмом выразительных средств. Да и «Мышь», если разобраться, добротный спектакль, обнаруживший мастера, владеющего ремеслом, ума не всегда глубокого, но стремительного и лёгкого, правда, зачастую несамостоятельного и склонного к подражательству. Сказанное применимо и к «Мёртвым душам», поставленным Василием Бархатовым в Мариинском театре. После «Летучей мыши» данная опера стала той точкой, в которой может произойти перелом творческого метода режиссёра: либо он пойдёт по пути самостоятельного освоения эстетического пространства, либо ступит на стезю предельного конформизма. Основания есть для произрастания обеих ветвей этого древа. Правда, если первая ветвь – терние, то на второй вызревают дензнаки. Предсказать эволюцию мастера нелегко, и я не выношу приговор. Время есть, процесс формирования не завершён.
Утверждаю: целое в постановке «Мёртвых душ» сильнее частного. То есть, сделав прекрасную оправу, Бархатов вместо бриллиантов вставил в неё стразы. Это испортило впечатление, но произошла эта подмена не по злобе, но исключительно из-за миметичности постановочных эффектов.
Как написана Родионом Щедриным опера «Мёртвые души»? Во-первых, она даже не опера, а «оперные сцены», а во-вторых, она, как и многое в русской культуре, литературоцентрична. Это её достоинство, но и её недостаток.
«Картиночность» Щедрина понята Бархатовым хорошо. Сам композитор создал произведение, морфологически близкое «Картинкам с выставки» Модеста Мусоргского: историю «прогулок» от одного яркого образа к другому. «Променадная» часть решена Щедриным в русском мелосе и необычайно напевна и соответственна самому нашему неяркому простору. Сцены Бархатова для переездов Чичикова тоже исполнены духом русского равнинного спокойствия и величавой красоты. Мы видим «Россию из окна поезда» и с удовольствием отмечаем, что она ландшафтно неизменна и проста, а значит, метафизически имеет те же атрибуты, что и Абсолют.
Иное ожидает нас, когда мы останавливаемся вместе с Чичиковым.
Маниловы. Пасека. Метафора бьёт в лоб: сладость мёда, назойливость пчёл. Мелковато, но не преступно. Скучно.
Коробочка решена «модно», но неверно. Вслед за постановщиком «Золотого петушка» Бархатов вытащил на сцену трудовых мигрантов из Средней Азии. Его Коробочка – владелица швейной мастерской, где эксплуатируются узбекские «кызлар». Надо думать, нелегалы. Вопрос: может ли Коробочка, реально использующая «мёртвые души» в производстве, не понять, о чём толкует ей Чичиков? Такая сама научит, как бизнес вести! Краска для Коробочки интересная, но не совпадающая ни с Гоголем, ни с композитором.
Бюрократ Собакевич Бархатова стилистически комфортно вписывается в ряд «брежневских» чиновников, не раз выведенных на сцену в последнее время; неприятных, да, но вовсе не злых. Они механистичны и в лучшем случае вызывают брезгливость, тогда как Собакевич по-настоящему симпатичен в своей беспредельной мизантропии.
Ещё более привлекателен у Гоголя Ноздрёв – гуляка, лишённый даже малейшего проблеска разума. У Бархатова он обретает черты богемного пропойцы низшего пошиба, окружённого «девочками» и явно не интересующимися ими мужчинами, заснувшими со спущенными штанами.
Нет, не отвращение рождали у меня персонажи Гоголя. Этот писатель вообще-то дал галерею более чем здоровых образов русского народа. Его Тарас Бульба – эталон нравственности, верности, крепких нервов. Таков же Остап. Ничуть не больны герои, о которых рассказывают вечерами на хуторе близ Диканьки, здоровы и румяны бурсаки, даже мёртвая панночка кажется «живее всех живых». Так и в «Мёртвых душах» этих самых «мёртвых» меньше, чем живых. Каждый из портретов – гротеск, каждый – часть человека, не весь человек, но каждый дан так, что вся его полнота выводима из части. И полнота эта, по-моему, всегда симпатична, хотя имеет особенности комичные.
Смеха не вышло – эту особенность гоголевского мира Бархатов не заметил. Или пренебрёг ею, поскольку взялся за «сатиру». Но и сатиры не получилось: здесь на страже оказались Гоголь и Щедрин. Вышло вяло, если честно, но кого в этом винить, неясно.
Музыка Щедрина непроста. Она иллюстративна, но это и задумывал композитор, когда писал «оперные сцены». Говорить о том, что у него не вышло с «Душами», можно, но что-то мешает. А именно: великолепная партитура «Очарованного странника», произведения, тоже взявшего за основу русскую классическую прозу. В той опере Щедрин смог угадать и с «эпизодом», оставив значимое для характера героя, и с музыкой, адекватно отразив стилистические особенности прозы Лескова. То есть композитор хороший, дело не в нём. В «Мёртвых душах» он вновь старается «схватить портрет», но героев много, связности внутри оперы не получается. Она не задумывалась? Похоже: взгляд на Гоголя во время написания музыки был таков, что связной у него могла быть только распадающаяся картина царской России. Но Щедрин сделал больше, чем литературная критика: он не только вписал Чичикова в среду, он среде придал цельность, пусть даже Чичикова – признаться, ничуть не негодяя. Музыку Щедрина поддержала среда 60-х, на его творчество воздействовали внешние силы, его привнесённые в оперу «обкусанные» фразы Гоголя зазвучали, наполненные «соками» извне. Энергия в 1976 году ещё била ключом, никто не замечал, что само время заставляет банальность выглядеть значительно.
Прошли годы. Родион Щедрин остался тем же (а я видел его в фойе во время спектакля), его глаза горят – он слышит идеальную музыку своего ума и духа. Увы! – то, что предложил нам Гергиев, не смогло вдохновить. И в этом нет вины дирижёра – время ушло, а вместе с ним ушла и энергия. Проза Гоголя написана архаичным языком, но она упруга и современна! Музыка Щедрина без внешней поддержки обрушилась: оснований в себе она не предполагала.
Следуя порой буквально слову Гоголя, Щедрин поставил исполнителя в трудное положение: да, ничего не значащая для фабулы фраза может служить для характеристики персонажа, но здесь важна интонация, которая понятна лишь в особенных условиях. Кончились условия – исчезла опора. Исчезла опора – «провисла» опера. Появилась постановка «Мёртвые души» в Мариинском театре. Бархатов не стал думать «вглубь», он пошёл «в струю». И получил два «неуда»: исказил музыкальный и драматургический замысел в угоду конъюнктуре и забыл о том, что ничто не устаревает так быстро, как мода.
Однако у молодого режиссёра есть возможность для переэкзаменовки – даже я, не самый добрый зритель, не спешу его «отчислять».
Евгений МАЛИКОВ
