…«Вы тут сцену из кино снимаете?» – спрашивает прохожий. «Ну, почти кино!» – отвечает ему статистка в восточном костюме. Это – Рим 1951 года, «Белый Шейх» – один из самых чудесных фильмов Федерико Феллини.
Незамысловатый сюжет, грустный и нежный. Свадебное путешествие, наяды, купающиеся в струях фонтана на площади Республики, старый город, черепичные крыши, ожившие сны… Гостиница «Три цветка». Робкая провинциалка, которая не любит мужа и мечтает признаться в любви кумиру всех домохозяек – сказочному Белому Шейху. Шейх живет в Риме, его адрес известен. Бегство, съемочная площадка на берегу моря, прибой, слова любви… Надо ли объяснять, чем все закончится? Белый Шейх смоет грим и окажется помощником мясника, обладателем мускулистой жены и немолодого мотоцикла… Волшебная прозрачность этого фильма Феллини иногда чуть-чуть затуманивается. Почему, например, героиня говорит, что читает фильмы с участием своего кумира? В этой детали и заключается грустная ирония сюжета. Бедняжка влюбилась не в героя большого экрана, а в статиста фоторомана.
Этот жанр-кентавр (не комикс, не роман, не фильм, не спектакль) был предложен читателям в 1947 году братьями Альчиде и Доменико дель Дука, основателями издательского дома «Гранд Отель», и Лучано Педрокки, создателем издательства «Болеро».
Фотороман занимал низшую ступень в иерархии жанров массовой культуры. «Почти кино», – презрительно говорит о нем статистка из фильма Феллини. Его ставили гораздо ниже рисованного комикса.
Братья дель Дука, выпускавшие комиксы с 30-х годов ХХ века, усвоили основное читательское пожелание: пожалуйста, сделайте так, чтобы герои были «как живые»! Издатели основательно платили художникам за кропотливую работу. После войны выяснилось, что фотографии людей обходятся гораздо дешевле и люди, в отличие от художников, не капризничают. Братья дель Дука назвали новый жанр «история в фотограммах», но вскоре за ним утвердилось название «фотороманцо».
Поначалу творческий процесс выглядел примерно так. Фотограф (он же режиссер) набирал по пляжам праздношатающихся, которые предавались обычному итальянскому занятию всех времен – убивали время до вечера. Посмотрите на море. Щелк. Посмотрите друг на друга. Щелк. Изобразите, что ревнуете. Щелк. Дайте пощечину. Кому? Не мне же. Щелк. Заплачьте. Щелк.
Спасибо, все свободны.
Первые два миллиона тиражей, раскупленные читателями в первый же год, позволили издательским домам обзавестись профессиональными сценаристами, операторами и художниками.
С репликами персонажей фоторомана художники поступали просто: их записывали – тонким пером и каллиграфическим почерком – на подготовленных к печати фотографиях. В хорошем фоторомане, где каждая мизансцена должна быть понятной без слов, даже вопрос: «Ты меня еще любишь?» (мелким шрифтом в левом углу) и «Ах!» (мелким шрифтом в правом углу) – выглядели очаровательно, как взмах крыла бабочки.
Книжка напоминала большой глянцевый журнал (формата российского «Огонька») и стоила дешевле, чем билет в кино.
Фотороману «золотого века» (50–70-е годы) было подвластно все. Костюмные и криминальные драмы, жития святых, военные приключения и вестерны… Встречались опусы биографические, идейно-политические, предвыборные (голосуйте правильно!) и феминистские (о пользе контрацепции)...
Но королевой жанра была любовь. Любовь в исторических костюмах. Любовь в роскошных апартаментах или на экзотическом берегу. Любовь как море и море любви! Священники настаивали, чтобы женщины, закрыв фотороман издательства «Гранд Отель», немедленно сходили к исповеди.
Если в СССР в те времена говорили «любовь, как в кино!», то в Италии – «как в фоторомане!». В итальянском кино того времени, где приветствовалось все – политика и экзистенциальные драмы, жестокость и преступление, – на любовь не оставалось места.
Еще в начале 70-х итальянские телесериалы чаще всего заканчивались без единого поцелуя. Если влюбленные и целовались, то лишь в последней, пятой серии, дабы защитники общественной нравственности не успели подать жалобу на «порнографию» на телевидении; первое же обнаженное тело мелькнуло на телеканалах RAI только в 80-е годы, в фильме с говорящим названием «Государственное преступление».
Документальный фильм Пьера Паоло Пазолини «Разговоры о любви», снятый для итальянского телевидения в 1965 году, точно определил место любви в этом обществе: ее нельзя было показывать, о ней можно было только разговаривать.
И вот – сфера чувств нашла свое убежище в фоторомане.
Цензура, как ни странно, там ее не трогала. Возможно, она записала фотороманы во второстепенную продукцию издательских домов, вроде открыток и безделушек, прикладываемых к газетам и журналам.
В 60–70-е годы ХХ века фотороману проиграли сначала итальянские печатные СМИ, а затем и итальянская киноиндустрия. Если у людей был выбор, они приобретали «фотороманци», а не билеты на итальянские фильмы. В некоторых городских кварталах – как показало расследование RAI 1977 года – фотороманов приобретали больше, чем газет.
В 80-х годах ХХ века рынок фотороманов вдруг зашатался. Незадолго до этого, в 1976 году, государственная компания RAI утратила монополию на радио и телевещание. В Италии расцвели сотни независимых радиостанций и десятки новых телеканалов. Издательские дома решили оживить рынок и привлечь читателей, внедряя новые полиграфические технологии. Изображение стало цифровым, а краски – почти совершенными. Фотографиями можно было манипулировать как угодно.
И… доверие читателей к фотороману дало трещину, как стекло, по которому прошлась взрывная волна.
Оказалось – издатели бросили бомбу прямо себе под ноги.
До тех пор полиграфия фотороманов была плоха. От темноватых и не всегда четких фотоснимков (сейчас они стали еще темнее) исходил изумительный аромат подлинности. Фотороманам верили. Действительно верили.
«Это правда!» – «Нет, это неправда!» – «Я верю в то, что здесь рассказано!» – «А я не верю!» Итальянская телехроника сохранила удивительные сцены, когда читательницы, разгневанные мыслью, что кто-то не верит в подлинность их любимых историй, чуть не швыряли в съемочную группу книжки с фотороманоми.
Истории фотороманов были сказочными, но выдавались за подлинные. Техника исполнения гарантировала их подлинность, а между тем была сказочной. Более удивительного синтеза в массовой культуре ХХ века еще никто не создавал.
В XIX веке фотографии была приписана роль единственно точного и правдивого изображения окружающего мира. XX век уловил подлинную – сказочную – сущность фотоискусства. Фотография давала чарующую возможность увидеть дерево через дерево, дом через дом, лицо человека через лицо человека. Между зрителем и тем, что он видел, не было ни поэта, ни художника с их личным стилем. Это чудесное одиночество возвращало зрителя в эпоху праистории, в царство волшебной сказки. Теперь-то мы знаем, что объективность фотографии – не более чем иллюзия. И в конце XX века эта иллюзия умерла.
А с нею умер и фотороман «золотого века».
На лугах Элизиума, где в сумерках цветут асфодели, он беседует ныне с душами умерших жанров.
О покойнике говорили немало дурного.
Скажем хорошее.
Умер жанр, который угадал удивительную тайну человеческого сердца. Быть может, он столкнулся с нею случайно, бродя под дырявым зонтом по старому Риму. В сущности, кто-то другой обязан был подобрать эту тайну. Фотороман, подобно заблудившемуся маленькому человеку (для которого он создавался), оказался не в то время и не в том месте.
История в фотографиях воплотила тайную мечту человека обладать окружающим миром, с той степенью невинности, свободы и бескорыстия, которой наши прародители были наделены в раю.
Там, среди эдемских цветов, не было нужды удваивать эту красоту силой своего воображения. Только после изгнания из рая у прародителей возникло желание рисовать мир. С тех пор чем реалистичнее изображение или описание, чем меньше в нем личности художника, тем ближе оно к мифу и сказке, тем легче отзывается оно в сердце трепетом листьев райского сада.
И в каждой душе расправляет крылья чудесная мечта: держать мир на ладони таким, как он есть. Мечта, так часто втаптываемая в грязь дельцами от массовой культуры, ибо роль у них та же, что и у библейского змея-искусителя: обещать несбыточное.
Конец? Еще нет.
В 2000-е годы Дамиано Дамиани, автор таких любимых в России фильмов, как «Спрут-1», «Я боюсь», «Связь через пиццерию», сделал ошеломляющее признание. Он заявил, что начал свою работу режиссера именно в индустрии фотороманов. Знаменитый мэтр охотно показывал свои работы, сделанные в издательстве «Болеро» у Лучано Педрокки. Листая потемневшие страницы, Дамиани признавал, что это «немного наивно». Но работать с актерами и строить мизансцены он, по его словам, научился именно там.
Эксперты подняли архивы и убедились, что в фотороманах снимались почти все итальянские звезды театра и кино – от Софии Лорен до малоизвестного в России Маурицио Мерли (создавшего в 70-е годы культовый образ несгибаемого комиссара полиции, своего рода итальянского Глеба Жеглова).
Возможно, презираемый образованной публикой жанр служил своего рода убежищем для актеров и режиссеров. Убежищем тайным, но надежным. От чего там прятались – от безработицы или от цензуры? То, что эта индустрия могла конкурировать с итальянским кинематографом тех десятилетий, доказывает: к убежищу прибегали часто, жили там подолгу и оставляли в нем следы своего пребывания, как оставляют в случайной квартире запах сваренного кофе или духов. Те, кто приходил следом, могли скользить по оставленным тропам легко, как мечтательные лисы.
…Все ли мы сказали в нашей речи? Нет, мы забыли про наследников.
Прямых наследников, увы, не осталось. В своем бумажном варианте итальянский фотороман проиграл рисованному комиксу. Поиски обновленного жанра теперь перешли в интернет. В них активно участвуют непрофессионалы. Как будто вернулась ранняя эпоха братьев дель Дука, когда люди напряженно ищут что-то новое.
А что же наследники не по прямой?
В 70-е годы одна работница объяснила тележурналисту RAI, почему она покупает фотороманы: «Это – мое личное кино! Оно всегда со мной».
Девушка смотрела в будущее.
Наследниками фоторомана «золотого века» – пусть даже наследниками не по прямой – стали карманные компьютеры, на которых можно смотреть кино. Гениальной идеей, которая породила успех и падение фоторомана на заре компьютерной эры, пользуются все – ученые и не ученые, интеллектуалы и простецы, генеральные директора предприятий и домохозяйки.
Снимем шляпы: фотороман победил.
Светлана Кириллова
