150 лет назад было основано Товарищество передвижных художественных выставок, изменившее историю отечественного искусства. Третьяковская галерея отмечает юбилей движения передвижников любопытной выставкой в Самаре. Это и дань практике художников, впервые ставших знакомить с искусством широкую публику за пределами столиц, и проба нового места в преддверии открытия самарского филиала Третьяковки. О новом взгляде на передвижников и строящемся форпосте главного музея национального искусства — Игорь Гребельников.
Хотя передвижники всегда на виду в залах Третьяковки, регулярно участвуют в зарубежных показах, а посвященные им ретроспективы в родных стенах ставят рекорды посещаемости, к юбилею Товарищества передвижных художественных выставок музей, похоже, решил сдуть пыль с их искусства — вывести его из плена критического реализма, куда участников объединения прочно загнало советское искусствоведение. Ведь мы до сих пор говорим «передвижники», а подразумеваем «Бурлаков», «Тройку», «Не ждали», «Всюду жизнь», «Крестный ход в Курской губернии». Что несправедливостей в своей эпохе, катившейся к революциям, участники товарищества видели предостаточно — это-то понятно. Но только ли они их в самом деле интересовали как художников?
Этим вопросом задается юбилейная выставка, она сфокусирована лишь на портретной и жанровой живописи, но этого как раз достаточно, чтобы вообразить более сложный «Образ эпохи» (так называется экспозиция в Самарском художественном музее), чем тот, что рисуют учебники.
«Звездный» состав товарищества — картины Крамского, Репина, Поленова, Сурикова, Нестерова — кураторы дополнили работами авторов второго ряда (либо изрядно подзабытых).
Есть и вовсе не выставлявшиеся вещи — как, например, «В приемной училища» (1883) Сергея Коровина, где мать и напроказничавший сын-школьник ждут встречи с директором. Становящемуся все более доступным образованию, школьной теме посвящены сразу несколько работ, включая картину единственной среди передвижников художницы (правда, британского происхождения) — Эмилии Шанкс. Ее «Новенькая в школе» (1892) написана будто сидя за партой, из-за спин одноклассниц, придирчиво озирающих девочку.
И нет ощущения, что живописные свидетельства разного рода передовых перемен — хоть доступного образования, хоть женской эмансипации — кураторам приходилось собирать по крохам. Вот, скажем, женский акцент — в самом центре экспозиции: тут в пику нынешним баталиям на темы гендера помещены два женских парадных портрета, совершенно разных по духу, но оба опровергающих расхожий тезис об унижающем «мужском взгляде». «Ключница» (1887) Николая Кузнецова — жена художника, женщина из народа, которая очаровывает уверенной позой и волевой жизнерадостностью, даром что и изображена буднично, хозяйкой-ключницей. На «Портрете графини М. Е. Орловой-Давыдовой» (1880-е) Константина Маковского — дама властного характера в платье с турнюром, в дорогих украшениях и с меховым боа, которая явно сама свысока объясняла художнику, как смотреть и как ее писать.
Жанровые сцены — отдельное удовольствие выставки. Прощание с сыном-кадетом, смотрины невесты, вернувшаяся из города девушка, которая щеголяет нарядами в избе, крестьяне за обедом — ни страданий, ни надрыва, ни попыток сыграть на чувствах зрителя. Просто повседневность, но возвеличенная до масштабов события, любовно выписанная во всех деталях,— казалось бы, такое уже было пару веков тому назад, в живописи голландских мастеров. Но тем ценнее этот «перевод на русский», сделанный передвижниками для самой широкой и самой простой публики.
Искусство перестает быть секретом, перестает отличать званых от незваных, всех призывает и за всеми признает право судить о совершенных им подвигах»,— восторженно писал об их первой выставке в 1871 году Салтыков-Щедрин.
Галерея попавших на выставку портретов тоже «всех призывает»: здесь есть, допустим, студент, смотрящий исподлобья с картины Николая Ярошенко (1881) — единственной работы на выставке, отвечающей за революционный настрой эпохи (и она заслуженно помещена на обложку каталога),— и малоизвестные женские портреты Сурикова. С другой стороны — громкий аккорд: «лица, дорогие нации», портреты которых Павел Третьяков целенаправленно собирал в свою коллекцию. Именно этому пантеону мы обязаны хрестоматийными изображениями, скажем, Чайковского в последний год жизни (автор самого растиражированного портрета композитора — Николай Кузнецов). Или Пирогова, написанного Репиным незадолго до смерти великого медика. Или историка и археолога Ивана Забелина (тоже кисти Репина). А еще — автопротрет Крамского, портрет Репина, написанный Поленовым, Толстой за работой, позирующий Александру Моравову. Само по себе обилие великих и выдающихся, запечатленных именно передвижниками, не может не впечатлять — и «Образу эпохи» это очередное их поминание только на пользу.
Другой проект Третьяковки в Самаре — открывшаяся чуть раньше в Музее модерна выставка «Стихии Анны Голубкиной»; на этот год еще была запланирована также выставка авангарда, но она по понятным причинам перенесена. И это, надо полагать, только разминка. Галерее передана бывшая фабрика-кухня завода имени Масленникова — самарский шедевр конструктивизма, здание в форме серпа и молота, где сейчас полным ходом идет реконструкция. Этой удивительной постройке, последней самостоятельной работе Екатерины Максимовой (1932) сначала везло куда больше, чем многим другим памятникам конструктивизма, разрушающимся во многих городах. Но и оно уже готовилось к сносу ради строительства элитной многоэтажки. С середины нулевых за него заступались местные архитекторы и общественность, а также депутат Александр Хинштейн, представляющий регион в Госдуме, и в итоге решением Министерства культуры эта постройка, даже не числившаяся памятником архитектуры, была возращена в госсобственность и получила статус объекта культурного наследия. Правда, изначально в здании фабрики-кухни должен был разместиться филиал Государственного центра современного искусства. Но после слияния последнего с РОСИЗО ее решили передать Третьяковской галерее, которая после затратной реконструкции собирается открыть здесь свой собственный филиал.
Игорь Гребельников
