В Мраморном дворце Государственного Русского музея под эгидой имеющего свое собственное представительство в том же дворце Фонда Петера и Ирене Людвиг открылась выставка «Эхо экспрессионизма. Искусство Ленинграда середины — второй половины ХХ века». В семи залах рассказана история послевоенного искусства Ленинграда в ее экспрессионистическом изводе. Получившаяся «ленинградская школа», которую до сих пор не видели в подобном единстве, впечатляет и рождает вопрос, почему из 59 представленных тут художников в экспозиции Русского музея только семь
Эта выставка может погрузить в ностальгию тех, кто в детстве или юности застал выставки в ДК «Невский» и имени Газа 1970-х, кто вырос на «арефьевцах», кто в 1980-х освоил язык нью-йоркской или берлинской улицы, превратив его в язык ленинградских коммуналок и сквотов. Для нового поколения что ученики Филонова «стерлиговцы», что митьки, что «новые художники» далекое прошлое, хотя одни им годятся в отцы, а другие в деды. Волей куратора выставки Екатерины Андреевой через эти полвека проведена четкая прямая.
Очень жесткий отбор: от ученицы Филонова Татьяны Глебовой к «стерлиговцам», Александру Арефьеву и его кругу, классицизирующим мастерам «матвеевской школы», абстрактному экспрессионизму, где царит Евгений Михнов-Войтенко со своими многометровыми абстракциями конца 50-х годов, к «мистикам» 1960–1970-х и от них к карнавалу «новых художников», в которых нет уже надрыва противостояния, потому что в их мире нет советской власти как таковой. Очень фундаментально обоснование предложенной гипотезы: Екатерина Андреева проводит зрителя и читателя между двумя точками, когда русское искусство было в своем экспрессионизме равно искусству мировому. От 1920-х с фразой Николая Пунина о том, что «экспрессионизмом больны многие мои современники; <…> чем дальше, тем больше, многое в современной живописи, той, которая съедена литературой, налилось и набухло экспрессионистической кровью», до неоэкспрессионизма «новых художников», когда бурная уличная живопись захватила и мировые столицы, и провинциальный тогда Ленинград.
Программная субъективность кураторского взгляда сделала из выставки вариант для будущей (хотя надежды мало) постоянной экспозиции музея. Сосредоточившись на второй половине XX века, Андреева ставит собственные акценты в «ленинградском тексте». Так возникает на выставке «блокадный экспрессионизм», понятие в исторической науке новое. Однако при взгляде на листы и холсты свидетельствующих Никольского, Глебовой, Пахомова, Пакулина, Русакова — явно уместное. Это тот экспрессионизм, который, как в Германии и Австрии после Первой мировой, стал единственным возможным языком, способным описать неописуемое. Или он, или уход в небытие абстракции. Что, собственно, происходит и в блокадном, и послеблокадном Ленинграде. Волей куратора огромный зал отводится Михнову-Войтенко, который действительно уникален в своей почти поллоковской гигантомании в стране, где Поллока мельком показали только в 1959-м. По всей выставке расставлены скульптуры Константина Симуна. Это не только вкус куратора, но и объективный выбор фигуры, чей трагический тенор держал высокую ноту в ленинградском искусстве несколько десятилетий. Зал отдан холстам не для всех очевидного, но очень сильного Соломона Россина, сказавшего о себе: «Я — вечный жид, освещенный русской печалью». И ударом наотмашь академик Евсей Моисеенко, которому среди всей этой братии «формалистов» вроде бы нечего делать, но его картина «С нами Бог» (1962) тут встала как влитая.
Легко было предположить, что венцом выставки станут «новые художники», с которыми, собственно, искусствовед Екатерина Андреева и стала самой собой, но вот завязка, где после блокадных вещей выстроен зал «городского экспрессионизма», не столь предсказуема. «Ленинградская школа», о которой сделана эта выставка, вообще-то в своем малом виде в истории искусства уже была прописана — в виде «ленинградской пейзажной школы» 1920–1930-х годов. Знаменитые в последние годы «ленинградские маркисты», раскрученные в столице благодаря коллекционерам Ильдару Галееву и Роману Бабичеву, начинают историю, которая ведет нас через «арефьевцев» со ставшим почти иконой «Алым трамваем» (Владимир Шагин, конец 1950-х) к Гаврильчику, Симуну и «новым» (Новикову, Сотникову, Котельникову). Линия ясная, упругая и легко проверяемая на прочность нынешними поколениями, недаром в толпе на вернисаже редкие ныне живущие авторы работ были окружены детьми и внуками их здравствующих и покойных коллег.
Кира Долинина
