В прокат выходит «Человек на Луне» — байопик Нила Армстронга с Райаном Гослингом в главной роли, снятый режиссером «Одержимости» и «Ла-Ла Ленда» Дэмиеном Шазеллом. Вместо патриотического аттракциона о масштабном историческом событии Шазелл выводит на первый план личную драму астронавта — и полностью переворачивает привычный для своего творчества конфликт между мечтой и личной жизнью
В 1969 году Нил Армстронг первым в истории человечества пройдется по поверхности Луны, а в перчатке его скафандра будет при этом зажат браслет с именем Кэрон. Со смерти двухлетней дочери Армстронга, умершей от рака в 1962 году, «Человек на Луне» Дэмиена Шазелла и начинается. Вот в самой первой сцене фильм через лихорадочную дрожь камеры и оглушительный скрежет транслирует клаустрофобию и одиночество пилота в кокпите самолета-прототипа на грани катастрофы (Армстронг с посадкой все-таки благополучно справляется). А вот в следующем эпизоде усугубляет эти клаустрофобию и одиночество трагедией, приключившейся в семье будущего астронавта.
От них Армстронг не сможет освободиться до самого последнего кадра, оставаясь немногословным профи на работе и отстраненным свидетелем собственной жизни дома. Как бы ни страдала его жена (Клэр Фой), сколько бы товарищей ни губила подготовка к запуску «Аполлона», Армстронг так и будет держать все эмоции в себе, лишь в несознанке, например после чрезмерных перегрузок на центрифуге, позволяя себе цепляться за флешбэки с еще живой дочерью. Кажется, талант Райана Гослинга оставаться выразительным без единого движения лицевых мускулов еще никогда не был настолько уместен.
Совсем не так очевидна, по крайней мере, в теории, была уместность выбора Дэмиена Шазелла на роль режиссера жанрового, аттракционного по самой своей природе блокбастера. На поверку, впрочем, Шазелл и «Человека на Луне» превращает в очередную главу своей персональной эпопеи — фильмографии, магистральной линией которой все четче вырисовываются сложные (а бывают ли другие?) отношения между человеком и делом его жизни. Более того, с историей Армстронга и его полета на Луну режиссер наконец демонстрирует в разработке этой темы прогресс, даже некоторое взросление.
В предыдущих фильмах он неизменно фокусировался на травматичности жертвоприношения, которого требовала от его героев мечта о самореализации — будь то в оркестре («Одержимости»), Голливуде или джазе («Ла-Ла Ленд»),— в итоге приводя персонажей к взвинченным, почти театральным по своему надрыву личным драмам. Вынужденное расставание влюбленных в «Ла-Ла Ленде» смотрелось почти космической катастрофой — требовавшей от Вселенной пуска времени вспять, буквального (пусть и в виде миража) второго шанса для оборвавшихся отношений. В «Человеке» космос фигурирует уже натуральный, а не метафорический,— а заодно принципиально другим оказывается и характер мечты, на алтарь которой кладет себя протагонист. Покорение Луны, победа в космической гонке в фильме Шазелла служат амбицией коллективной, даже национальной (хотя и не то чтобы всеобщей — Гил Скотт-Херон с издевательской декламацией «Whitey On The Moon» и протесты против космических расходов в кадре тоже появляются). Сам же Армстронг от любой патетики, любого коллективизма показательно открещивается: он, что называется, всего лишь делает свое дело — и, судя по настойчивости рефрена с дочкой, в дело это бежит не ради славы или реализации, а спасаясь от своего горя, осиротевшей семьи и самого себя.
И это куда более интересная, чем конфликт между призванием и чувством из прошлых работ Шазелла, драма — пусть она и обрекает фильм на некоторую однотонность, на меланхолию скорбного бесчувствия, в котором пребывает образцовый профессионал Армстронг. Из-за этого эмоционального монохрома в Венеции, где «Человек на Луне» был фильмом открытия, картина попала под шквальный огонь чрезмерной, злой и торопливой (или равнодушной) критики. Противники фильма, впрочем, не заметили, что смена регистра в фирменной теме позволила Шазеллу выйти на самый интересный в своей карьере уровень работы с формой — «Человек на Луне», хоть и разыгрывает одну интонационную ноту, смотрится настоящей киносимфонией. Только работают в этой экранной композиции не повороты сюжета или взвинчивание драмы, а контраст между сценами домашней и профессиональной жизни Армстронга. Первые сняты дрожащей, подслеповато сбивающейся на гиперкрупные планы камерой, которая показывает, как герой замыкается в себе, отказываясь смотреть по сторонам. Вторые, напротив, стабильными планами, выравнивающими состояние героя. А собственно воздушные испытания и космические полеты и вовсе показаны каждый в своей уникальной технике: здесь — субъективная камера, там — триумфальный IMAX-размах и преодоление пределов человеческого через игру отражений и светотени. Это формальное разнообразие и является тем, что оживляет затертую, казенную, но великую главу человеческой истории, которую Шазелл переносит на экран,— достижение, по крайней мере в рамках его собственной фильмографии, не уступающее полету на Луну.
