В Шереметевском дворце, отделе Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства, в рамках фестиваля «Дягилев. P.S.» проходит выставка «В круге Дягилевом. Пересечение судеб». Она сделана так, как будто бы пандемии, карантинов и закрытых границ не существует,— с десятками вещей из европейских музеев, вплоть до Центра Помпиду. Впрочем, и для ее героя границ — между искусствами, эпохами, направлениями и даже государствами — как будто бы не существовало
Несколько выставок, сделанных Сергеем Дягилевым в начале его фантастической карьеры, изменили историю русского искусства, но, пожалуй, Таврическая затмевает остальные. «Историко-художественная выставка русских портретов» открылась весной 1905-го: на дворе — первая русская революция, а в парадных залах Таврического дворца — более двух тысяч портретов двух последних столетий, начиная с допетровских парсун, в эстетской — над дизайном трудился костяк «Мира искусства», Николай Лансере, Лев Бакст, Иван Билибин, Мстислав Добужинский,— развеске. Старый, уходящий мир русской усадьбы и императорской резиденции в лицах, эскиз к будущим многотомным анналам Игоря Грабаря (см. русскомузейный портрет Филиппа Малявина, точно угадавшего хамелеонскую сущность модели), манифест мирискуснического или, вернее, личного дягилевского европейства. В этом был весь Дягилев: что касается искусства — держать руку на пульсе, угадать завтрашнюю моду, глядеть в оба, одним глазом — в архив, другим — в футуристические дали, что касается политики — не видеть у себя под носом и не чувствовать, как земля уходит из-под ног, и хотя мировую войну и русскую революцию несомненно затеяли для того, чтоб сорвать его «русские сезоны», он и тут сумел выкрутиться. Проект «В круге Дягилевом. Пересечение судеб» выглядит двойным оммажем: и Дягилеву, и Таврической — портретной — выставке.
Экспозиция в Шереметевском также состоит из одних портретов: живопись, графика, фотография, даже афиши — Анна Павлова в «Сильфидах», рисованная Валентином Серовым, или Тамара Карсавина в «Призраке розы», рисованная Жаном Кокто,— это тоже своего рода портреты. Композиторы, хореографы, танцовщики, певцы, художники, критики, меценаты, соратники, друзья-спасители — Гарри фон Кеслер кисти Эдварда Мунка (частная коллекция) или Мися Серт кисти Пьера Боннара (мадридский Музей Тиссена-Борнемисы). Трудолюбцы, лентяи, одержимые, интриганы, ревнивцы, завистники, обожатели — под портретами перебранка цитат, лица эпохи в сопровождении голосов эпохи, в диапазоне от восторженных здравиц до злобного шипения. Разумеется, множество автопортретов — от гогеноподобного Бориса Анисфельда и борисов-мусатовской Натальи Гончаровой «в старинном костюме» до преодолевшего метафизику Джорджо де Кирико. Портреты парадные, камерные, наброски, шаржи — презабавный Марсель Пруст с чем-то, скорее багетом, чем бутылкой, торчащим из кармана пальто, вышел из-под пера Кокто (Центр Помпиду), а про Игоря Стравинского с рисунков Михаила Ларионова решительно невозможно сказать, что это было — беспощадный ларионовский реализм или дружелюбно-насмешливый гротеск. Стравинский вообще становится здесь чуть ли не главной звездой: то ли как самое драгоценное открытие Дягилева, то ли как благодарная носатая натура — хоть для Василия Шухаева, хоть для Жак-Эмиля Бланша. Модный портретист Бланш, спонсор и в каком-то смысле двойник Дягилева, изрядный художественный критик и знакомец всех лучших людей эпохи, от Обри Бердслея до Джеймса Джойса, представлен портретами Кокто, «Шестерки» и герцогини де Полиньяк (все привезены из руанского Музея изящных искусств), но Стравинский — погрудный этюд к парадному портрету в рост — неожиданно оказывается одной из лучших картин на выставке, что вполне отвечает характеру главного героя, мастера продюсировать неожиданности.
Нет, казалось бы, более банальной идеи, чем рассказывать биографию героя через портреты тех, кто встретился ему на жизненном пути. Если только герой — не Дягилев, чья не то чтобы долгая жизнь каким-то причудливым узлом связывает двух осанистых бородатых старцев в простонародных рубахах (на Льве Толстом с фотографии Сергея Прокудина-Горского рубаха голубая, а на Владимире Стасове с дачного портрета Ильи Репина — ярко-красная) и футуристическую башку, свирепо выпучившую автомобильные фары глаз,— знаменитый портрет Филиппо Томмазо Маринетти кисти Энрико Прамполини прибыл из Турина. В этом, в сущности, и был дягилевский талант — связывать всех со всеми, сопрягая несопряжимое, чтобы получить вожделенный Gesamtkunstwerk,— Вагнер, видимо, был его первым сильнейшим художественным потрясением, потрясением на всю жизнь, и либретто собственной смерти в Венеции он сочинял по примеру кумира.
Далеко не все портреты рапортуют о дягилевских антрепренерских успехах и удачах. В ритуальное паломничество к Толстому — не в Ясную Поляну, а в Хамовники — он отправился вдвоем со своим кузеном, первой любовью и первым проводником в миры искусства Дмитрием Философовым (надменный красавец с пастели Бакста, прибывшей из Махачкалы), но хозяин быстро раскусил парочку модников-эстетов, принявшихся было изображать любовь к страдающему народу. Стасов же и дягилевские выставки, и дягилевский журнал на дух не переносил — с репинского портрета он смотрит сердито, того и гляди плюнет в сердцах, впрочем, его можно понять — особенно после предложения юного наглеца слать свои «талантливые статьи» в учреждаемый «Мир искусства». С Маринетти взаимопонимания было куда больше, но толку тоже не вышло: прочитав «Манифест синтетического театра», Дягилев со Стравинским отправились к автору в Милан знакомиться со всей компанией — ощутимых результатов встреча не принесла, если не считать того обстоятельства, что Стравинский получил шанс попробовать себя в шумовой музыке на домашнем футуристическом концерте. Дягилев пригласит Джакомо Баллу работать над балетом вместе со Стравинским, но ничего путного из этого не вытанцевалось, зато Маринетти позднее посмотрит «Парад» и напишет «Манифест футуристического танца». Между двумя биографическими точками — визит к Толстому и визит к Маринетти — каких-то двадцать с небольшим лет и несколько художественных эпох, от «Мира искусства» до Ballets Russes, спрессовавшихся в невероятно ускоряющемся и завихряющемся времени.
Архитектура выставки, биографическая канва которой взята из превосходной книги голландского искусствоведа-слависта Шенга Схейена (он также написал статью в каталог), выстроена на мотиве разомкнутых кругов и поддерживает кураторскую концепцию — о «круге Дягилевом» и «круговороте бурной деятельности великого импресарио». Однако метафора усложняется, оборачиваясь вихревыми потоками времени, засасывающими в свои воронки Нижинскую и Шанель, Репина и Баланчина, Бенуа и Сати, Римского-Корсакова и Пикассо, Маяковского и Равеля, и дух Дягилева носится над этим водоворотом. Нас, конечно, поражает самый перечень имен — художников и их моделей, но сценарий выставки предполагает, что захватывать воображение должны не имена моделей и не имена портретистов по отдельности, а пересечения — скажем, Серж Лифарь, рисующий Бориса Кохно аж в 1970-е, в совершенно поп-артовской манере. Поначалу, путешествуя по 12 кругам, на которые разбита дягилевская жизнь, невозможно избавиться от мысли, что проект Дягилева — альтернативное Наркомпросу товарища Луначарского министерство русской культуры в изгнании. Но как только видишь этот поп-арт Лифаря — Кохно, вдруг приходит на ум, что проект Дягилева — это фабрика Уорхола до Уорхола, фабрика стиля, моды, звезд, фабрика новой визуальности и самого духа современности. Вероятно, в пространствах альтернативной истории Дягилев и Уорхол давно нашли друг друга.
Анна Толстова
