Дирижер Кристиан Тилеманн и возглавляемый им оркестр Дрезденской государственной капеллы открыли в Москве турне по городам России и Европы. На сцене Зала Чайковского саксонцы исполнили увертюру к опере Вебера «Оберон», Четвертую симфонию Брамса и Второй фортепианный концерт Листа (с солировавшим Денисом Мацуевым). Хотя звон телефонов во время музыки напоминал о светском характере мероприятия, музыка все-таки главенствовала, и еще как. Рассказывает Юлия Бедерова.
Дрезденская государственная капелла, которую в разное время возглавляли Карл Бем, Джузеппе Синополи, Бернард Хайтинк и которой теперь руководит музыкальный директор вагнеровского фестиваля в Байрейте и пасхального в Зальцбурге Кристиан Тилеманн,— из тех оркестров, в звучании которых сочетаются старомодность и современность.
От первой в нем — густая плотность тутти, физически ощущаемая вещественность звука и старосветская слитность оркестровой массы. От второй — умеренность фразировки, сухость артикуляции, холодноватая технологичность звучания.
Все вместе хорошо сочетается с дирижерским характером Тилеманна, тоже консерватора и новатора, в котором видят то продолжателя имперских музыкальных традиций, то актуального аналитика, и часто кажется, что верно и то, и другое.
Брамс с его Четвертой симфонией, главной партитурой программы, тоже многолик в глазах публики. Он традиционалист и прогрессист, утонченный и в то же время расхожий автор. Тилеманн соединил Брамса в одной программе с его антагонистом Листом, примирив тем самым когда то воевавшие стороны романтической вселенной. Мир получился неожиданным, а единение — полным.
И Лист (Второй фортепианный концерт с Мацуевым), и Четвертая Брамса (все это после Вебера, старшего музыкального родственника обоих авторов) по звучанию напоминали что-то вроде музея боевой славы — с ослепительными фанфарами (и милым фанфаронством), надраенными залами, выглаженными знаменами и чуть заметной пылью времени на тяжелом ностальгическом бархате. Всю музыку пронизывало стремление к маршу — и неизменно воплощалось в него, какой бы ни был на дворе раздел формы. К слову, окончание каждого раздела в Брамсе публика приветствовала бурными аплодисментами, не дожидаясь последней ноты, что вполне соответствовало парадному стилю исполнения.
Парадному — но не плоскому. В балансе Дрезденской капеллы ощущалась глубокая перспектива, а в логике формы — масштаб и железный контроль дирижера-диктатора, управлявшего даже каденцией пианиста, от чего последний звучал немного скованно, не с тем громокипящим накалом, какого обычно ждешь. Страшно сказать, но оркестр как будто даже перекрывал солиста. По крайней мере, прибирал к рукам, вбирал его звук в свою плотную массу, оказывая Листу при том неожиданную услугу и лишая привычной литературности (заодно, что жаль, и галлюциногенной эфемерности), но придавая механистичность. Как будто весь грациозно рваный, велеречивый концерт — сжатая серия кратких элегий и машинного рокота.
Брамс начался как будто в том же темпе и маршеобразном движении, на котором закончился Лист, с массивно вылепленной (иногда она кажется вариантом поздних фортепианных интермеццо, но не в этом исполнении), простой по структуре, как деревянная лошадка, темы, превращенной Тилеманном в сущего троянского коня. И весь этот массив звука, словно что-то из ассортимента германской сталелитейной промышленности, всю симфонию двигался на слушателя идеально гладким, медленным, тяжелым катком. По пути ловко распределялись плотность и давление. Трагическая музыка превращалась в вескую, когда все оркестровые соло умеренны и одновременно не стеснительны (за исключением деликатного соло флейты в финале). А смесь формализма и эмоциональности переплавлялась в грандиозный образчик стиля историзм — в античных пропорциях и с необарочными аллюзиями. И если у Брамса, как замечали современники, где-то и были припрятаны брейгелевские ассоциации, то Тилеманн вытащил на свет совсем другую эстетику, что-то масштабное из эпохи грюндерства. Но даже не Адольфа фон Менцеля с его «Отправлением Вильгельма I на фронт 31 июля 1870 года», а постарорежимнее — из Иоганна Петера Крафта, например, «Вступление в Вену победителей в Лейпцигской битве».
