Убийственные сны
К сорокалетию фильма Уэса Крейвена «Кошмар на улице Вязов»
30 лет назад жюри Каннского кинофестиваля во главе с легендарным Клинтом Иствудом вручили главный приз — Золотую пальмовую ветвь — Квентину Тарантино, «Криминальное чтиво» которого является, наверное, самым скандальным фильмом-лауреатом в истории этого престижного смотра мирового авторского кино.
Ode to Tarantino. Unsplash
Вручение главной награды в мире кино амбициозному провинциалу из Нового света было неожиданным и предсказуемым одновременно. С одной стороны, фаворитами фестиваля были Никита Михалков («Утомленные солнцем»), китайский режиссер Чжан Имоу («Жить») с их историческими эпопеями, посвященным трагическому опыту наших стран в XX веке ( в итоге оба мастера получили «утешительный» приз Гран-при), и франкоязычная экзистенциальная драма «Три цвета: Красный» польского режиссера Кшиштофа Кесьлёвского, завершившая его знаменитую трилогию об отчуждении в современном мире.
С другой стороны, американское независимое кино было самым модным трендом среди синефилов 1990-ых годов; 3 режиссера за 5 лет получили главный приз Каннского кинофестиваля: Стивен Содерберг («Секс, ложь, видео»), Дэвид Линч («Дикие сердцем»), братья Коэны («Бартон Финк»).
Все эти фильмы развивали эстетику «школы черного юмора», которую справедливо считают американским национальным вариантом постмодернизма. Для этих фильмов кроме собственно черного юмора характерны эстетизация насилия, эксперименты с сюжетно-повествовательной структурой, цитатность, пародийность, маркированная условность художественного пространства, неподдельный интерес к массовой культуре. Однако именно фильм Тарантино, доведший эти эстетические принципы до предела, обрел статус культового и получил множество подражаний по всему миру.
Тарантино — крупнейший мастер по конструированию имиджа среди режиссеров со времен Альфреда Хичкока. Каждый его фильм — продуманная провокация, рассчитанная на «преодоление автоматизма» (используя известный термин советских формалистов) зрительского восприятия, непривычного к инверсивному сюжету, сочетанию комизма и жестокости, переиначиванию шаблонов массового кино.
Провокационным является даже название премированного фильма. В отличие от любимцев Каннского кинофестиваля (вроде того же Кесьлёвского или Ангелопулоса) которые обычно использовали культурные аллюзии в заглавии своих работ (на Библию, гомеровские поэмы, драмы Шекспира и т. д.), Тарантино использует название феномена американской массовой культуры первой половины XX века — pulp fiction (буквально «макулатура») — тонких иллюстрированных журнальчиков из переработанной бумаги, наполненных сенсационными историями авантюрного или криминального характера и рассчитанных на самого непритязательного читателя эпохи ускоренной урбанизации и повсеместного распространения грамотности. Вторичными были не только типографские материалы, но и сюжеты, герои, квазиреалистический сеттинг.
Pulp-тексты делились на новеллы, тяготеющие к серийности, и романы-фельетоны, с четкой эпизодизацией и открытой структурой. Отсюда и непривычные для фильмов разбивка на главы и многословные пустопорожние диалоги (напоминающие абсурдистские фильмы Бунюэля и Тэсигахары), которые в оригинальных pulp-текстах были нужны для заполнения договорного объема. Также под обложки макулатурных изданий были стилизованы афиши, плакаты, обложки кассет и DVD с изданиями фильма.
Тарантино с детских лет мечтал стать режиссером, себя он не без иронии называет «синефагом» и говорит, что для него не имеет значения статус картины, наличие больших сборов или престижных наград, но это, конечно же, лукавство. За годы подработки в кинотеатре и видеосалоне Тарантино посмотрел сотни (если не тысячи) фильмов, тогда же он ясно осознал, сколь продуктивным являются ограниченное количество сюжетных ходов, монтажных склеек, комбинаций цветов, смен ракурсов, и сколь легко их воспроизводить, обладая ограниченными техническими возможностями.
Также в этот «ранний» период формируется преемственность Тарантино по отношению к фильмам 1960-1970-ых годов (не только спагетти-вестернам, хоррору, Грайндхаусу, «эксплуатационному кино», но и французской Новой волне и собственно Американскому независимому кино), эпохе смелых экспериментов и актуализации авангардистских устремлений эпатировать и шокировать зрителей.
Тарантино понимал, в каком кризисе находится современное кинопроизводство, как Голливуд со своими шаблонными и дидактичными франшизами, так и заумное артхаусное кино, для которого, кажется, фигуры зрителя вообще не существует.
Отсюда и истоки у пресловутой «эстетизация насилия» в его фильмах ( хотя режиссер говорит, что не переносит вида крови и боли на экране): жестокость тождественна приему «остранения» (опять же вспомним советских формалистов) — взлома условности и механичности восприятия визуальной информации.
Конечно, наиболее характерной чертой «Криминального чтива» является его инверсивный (нелинейный) сюжет, отмеченный не только Золотой пальмовой ветвью, но и Оскаром и Золотым глобусом. Три истории из жизни уголовных элементов Лос-Анджелеса (наркозависимой подружки босса, двух мелких гангстеров, выполняющих грязную работу, боксёра, участвующего в постановочных боях) связаны с собой не причинно-следственными связями, а комичными в своей серьезности диалогами, эстетизированными обыденными вещами и, конечно же, узнаваемым попурри из ретро-музыки.
Многочисленные отсылки к феноменам массовой культуры не является просто элементами кинотекста, механически скрепленными друг с другом. Они не только объект, но и структура художественного мышления Тарантино. К примеру, знаменитая сцена танца Винсента (Джон Траволта) и Мии (Ума Турман) — явная цитата из «Банды аутсайдеров» Годара, который, как и его соратники по Новой волне (Трюффо, Шаброль, Мельвилль), стремился к обновлению киноязыка, обыгрывая сюжеты второстепенных криминальных фильмов.
Мода быстротечна.
Давно прошла мода на Американское независимое кино, да и сам этот феномен, вероятнее всего, канул в Лету.
Однако и сегодня «Криминальное чтиво» также имеет статус культового, растащенного на цитаты, привлекающего внимание культурологов и мыслителей, шедевра, как в 1990-ые годы.
Амир Пшидаток
