Режиссер и сценарист Александр Миндадзе готовит к выходу новый фильм — «Паркет». Это размышление о возрасте, о цене жизненных усилий.
— Во всех ваших фильмах — это замечаешь сегодня с особенной остротой — есть неуловимое, именно полутревожное ощущение, предчувствие беды: «Сейчас что-то грохнется». Откуда оно берется, это настроение? Причем ощущается еще с фильмов 1970-х годов...
— Наверное, я не могу объяснить это рационально. Видимо, я так создан — пишу самого себя; нескромно говоря, самоэкранизация. И так всю жизнь. Когда я еще учился на сценарном факультете во ВГИКе — сейчас звучит необычно, если не дико, в эпоху массовой культуры,— нам говорили: «Каждый из вас должен написать исповедь. Вы должны за эти 4–5 лет обучения прийти к тому, чтобы выразить себя. Выразить то, что у каждого из вас внутри». И мы все к этому стремились, в разной степени, естественно,— выразить себя. Поэтому всю жизнь я писал в каком-то смысле, не задумываясь, повинуясь внутренним импульсам. Но поскольку ты не существуешь вне времени, оно помимо воли вползает в тебя и диктует свою сюжетику. Я и теперь так пытаюсь работать и по-другому просто не могу. Заставь меня сейчас написать сценарий на заказ — я, наверное, смог бы… Инструментально, конечно, исполнил бы. Но это будет опять же не мое. Это не я напишу — напишет мой профессионализм, опыт, какое-никакое мастерство. А что касается моего… Оно рождается порой очень долго. Допустим, сценарий фильма «Остановился поезд» я написал как дипломную работу еще в 1970-е годы…
— Но фильм же в 1982-м вышел?..
— Да, но первый вариант сценария написан в 1970-е. Он назывался «Смерть машиниста». Там была немножко иная история, но основа та же: гибнет машинист поезда, а люди, ради которых он пожертвовал собой, воспринимают случившееся лишь как временное неудобство, остановку в пути. И отдаленно до них доходит слух, что вот, мол, машинист погиб. Собственно говоря, главный вопрос фильма — стоит ли чья-то жизнь чьей-то смерти.
— Я рассматриваю этот фильм — скажу вам откровенно — как предвестник распада СССР. Так же, как и ваш «Парад планет» (1984).
— Если вы помните, в «Параде планет» в одном месте собираются «партизаны» — запасники, призванные на военные сборы. Совершенно разные люди — простые и посложнее, более благополучные и не очень, среди них есть и карьерист райкомовский, и мясник, и астрофизик… Но всех их объединяет общее стремление — сбросить с себя рюкзак жизни, социальности. Они настолько устали от общества, что даже… водку не пьют, оказавшись в мужской компании. Настолько им эта реальность опостылела.
Но в этих людях из жизни, которые становились моими героями, было все-таки важное отличие от сегодняшних: в них была искренность. Тогда что угодно могло быть доминантой в характере героя, пусть и ненависть к власти, но только не цинизм.
И это будет все-таки глобальной неправдой о человеке как таковом…
— Я предполагаю, что основной проблемой в 1970-е — 1980-е для сценариста, для режиссера была невозможность говорить о реальных конфликтах в обществе. И вы пытались фокусироваться на конфликте внутреннем — человека с самим собой…
— Да, разумеется. Единственный конфликт, который мне, в общем, всегда интересен, который я до сих пор ищу — с огромным напряжением, трудом — и перед которым я в итоге всегда оказываюсь в растерянности,— это конфликт человека с собственной жизнью. Конфликт внутреннего и внешнего. Он иногда рядится, может быть, в социальные одежды, как, допустим, в фильме «Остановился поезд». Или предстает более отстраненно — как в «Параде планет». Он совершенно другой уже в «Плюмбуме», «Слуге», «Армавире» (фильмы по сценарию Александра Миндадзе, созданные в тандеме с режиссером Вадимом Абдрашитовым в 1980-е — 1990-е годы.— «О»), но все равно этот конфликт основной. Человек и его жизнь.
— Вы в юности немного поработали секретарем в суде. Наверняка этот опыт вы впоследствии использовали в ваших судебных драмах, которые тоже являются важной составляющей вашего совместного с Вадимом Абдрашитовым творчества…
— Для того чтобы поступить во ВГИК, надо было иметь два года стажа. Нужно было, что называется, «сходить в народ», по мысли Горького. А где узнаешь реальную жизнь, как не в суде?.. Разводные дела или даже уголовные… Кстати, потом под впечатлением этой работы я написал повесть, которая нехитро называется «Из записок судебного секретаря». Или вот фильмы «Поворот», «Охота на лис» — это все оттуда… И тот же «Остановился поезд», помните, там пожилой мастер поставил под стоящий грузовой состав не два, как положено, а один «башмак». И из-за этого состав покатился под уклон. Это все я тоже взял из судебной хроники...
— Уже стало штампом — говорить, что во всех бедах современного российского кино виноват слабый сценарий. В чем, по-вашему, главная проблема сценарной школы, почему так убого это реализуется на экране?
— Причин на самом деле много. И если уж вы вспомнили сценарную школу прежних времен, все-таки тогда сценарист занимал совсем другое положение в обществе, в том числе и в киносреде. Я пошел на сценарный факультет, потому что примером служило большое количество тогдашних выдающихся кинописателей: Габрилович, Шпаликов, Рязанцева, Клепиков, Фрид и Дунский и многие другие замечательные авторы… Существовала совершенно самостоятельно визуальная проза, внутри которой был железный драматургический костяк. И прежде чем экранизировать, это часто издавали, публиковали и так далее. Сейчас все это выглядит другой галактикой. Начиная с первого дня профессиональной жизни, сегодняшний сценарист прежде всего озабочен не оригинальностью, а, наоборот, желанием угодить, угадать пожелание заказчика — в духе «кушать подано». Все мало-мальски интересное подлежит абсолютной стрижке под одну гребенку. Все мало-мальски живое абсолютно вытравляется. От сценариста требуется черчение по лекалу, ты сам — в качестве уникальной личности со своим внутренним миром — абсолютно не нужен. Новизна возможна только в разных сортах фольги, в которую ты оборачиваешь замысел, чтобы это посверкивало, поблескивало. И все это делается якобы в расчете на доходы, которые должен принести фильм в прокате. Это — миф. Наше кино окупается в очень малой степени, сколько бы ни хвастались участники процесса. При советской власти нам, молодым кинематографистам, тоже говорили — «самовыражайтесь за свои деньги, ребята!». Но дальше этих угроз с улыбкой не шло. Сейчас же ты не можешь выразить себя, потому что деньги на фильм «не твои». Причем зачастую это по-прежнему не частные, а все те же государственные деньги, которые достают наши, так сказать, продюсеры, пользуясь своим умением открывать нужные двери, и так далее. Вот и весь нехитрый, а на самом деле хитрый «бизнес». Впрочем, это все не так интересно, потому что происходит повсеместно. Почему вдруг в кино должно быть иначе?.. Ничего в этом смысле не изменилось, кроме одного — у автора вытравили возможность, а в конечном итоге и желание создавать что-то штучное, уникальное.
Ну а еще боязнь крамолы, не дай бог. Тут уж лучше сегодняшним командирам кино не ошибаться, а то незваные гости без стука придут к тебе в бухгалтерию с проверкой. Но самое забавное в пейзаже нынешнего дня — это все-таки тезис о безнадежности зрителя. Мол, глуп и умнее не станет, поэтому надо опускаться до его уровня, угождать, развлекать и таким образом опустошать его карманы — а на более сложное кино он не пойдет. И это, в общем, коммерческая модель, все равно, впрочем, не приносящая прибыли. Смешно, что советская демагогия, от которой вяли уши, призывала, наоборот, возвышать, воспитывать, шлифовать вкусы зрителя. Но эта глупая ложь давних дней была, по крайней мере, гуманистична.
— Давайте поговорим о вашем новом фильме «Паркет», который должен выйти в этом году. На мой взгляд, он о том, о чем у нас в кино вообще сегодня не принято говорить: о культуре переживания старости, возраста…
— Еще только наступающей старости. К тому же мои и впрямь уже немолодые герои в пору увядания ощущают необычайный прилив сил, можно сказать, обжигающую вспышку молодости. Они приехали на юбилей танцевального клуба и должны исполнить свой знаменитый танец спустя четверть века. И прилагают отчаянные усилия, чтобы это произошло. Мужчина и две женщины, их связывают давние и забытые отношения, и, разумеется, не только танцевальные. То есть это такой страстный, несмотря на возраст, треугольник, который еще и скользит в ритме танго по паркету. Особый смысл тут в фанатизме, с каким они выделывают свои па ночь напролет, тренируясь перед выступлением. В эти минуты трудно предположить, что есть у них еще обычная жизнь с мужьями, женами, детьми и внуками, которой они живут за пределами паркета. И вот в итоге вопрос, какая же из двух реальностей настоящая: эта, оголтелая, на паркете, или та, с женами и мужьями, какая более истинная? В общем, история о коварстве реальности и цене иллюзий. Собственных в том числе. Ведь иной раз, вспоминая о датах и событиях жизни, прежде вспоминаешь картину, во время которой это произошло. Самовыражение в ущерб жизни. Хоть на паркете, хоть в кино. В ущерб прекрасным дням, когда ты должен был быть счастливым. Или счастье такая же иллюзия, как танцевальные фигуры? В общем, нет ответа. И я это испытал на себе, очень хорошо прочувствовал.
— Ваше кино рассчитано на понимающего зрителя. Культуролог Даниил Дондурей говорил: «Истончается культурный слой зрителей», в больших городах скоро не найдется и сотни тех, кто способен оценить сложное кино. Что с этим делать?
— Ну, это повсюду так, в любой стране. Тебе и денег на сложное кино никакой продюсер не даст.
Даже тому, у кого есть мировое имя, непросто собрать деньги. И ты обречен на изгойство, занимаясь такого рода делом. Но, с другой стороны, в этом массовом, требующем внятности и буквальности, рассчитанном на недалекого человека искусстве, почему-то все же возникали Антониони, Бертолуччи... Впрочем, времена тогда были другие, и искусство еще не задохнулось в объятьях трафарета.
— А возможно ли соединить массовое искусство и элитарное? Глубокий посыл и красивую обертку?
— Ну, наверное, да, но примеров мало. Я не знаю… Чарли Чаплин — это элитарное или массовое? Одни зрители хохочут, другие — переполнены грустью… Наверное, и еще какие-то примеры можно привести.
— Может быть, на заре кинематографа такой идеальный синтез был возможен, а сейчас уже нет?
— На той заре человек, который смотрел кино, был другим, уже и не разгадать, каким. Более близкий по времени отрезок американского кино в 1970-х — 1980-х, как ни странно, вполне авторский, интеллектуальный, не угождающий широкому зрителю, но при этом зрителю, безусловно, интересный. Впрочем, это быстро закончилось. Про европейское я уж и не говорю, немало шедевров было создано. К примеру, «Жестяной барабан» Фолькера Шлёндорфа. Нам же интересно это кино смотреть независимо от наших эстетических притязаний — что элитарному, что широкому зрителю. А вот «Последнее танго в Париже» Бертолуччи массовому зрителю смотреть уже неинтересно, разве что сексуальные сцены, которые он воспринимает как порно, то есть впрямую, ну, как может.
— Другой культуролог, Олег Аронсон, утверждает, что «кино закончилось в 1982 году». Можно ли говорить, что у кинематографа, как у организма, есть какой-то срок жизни? Начало, пик и угасание.
— Ну, может, и так, а может, и нет. Мне неведомо.
— Значит, ни подтвердить, ни опровергнуть не можете?..
— Дело в том, что как раз могу — и подтвердить, и опровергнуть. Если брать только, допустим, шедевры — все укладывается именно в этот срок. Висконти, Феллини, Антониони — все они к этому времени как раз и закончились. В нашем кинематографе причины кризиса, как ни странно, более понятные и банальные. Но что касается мирового кино, иногда действительно кажется, что будто бы сама органика кино в какой-то момент истончилась. Впрочем, это из области очень зыбких предположений.
— В одном месте закончилось, в другом продолжается? Или теперь все изменилось сущностно, принципиально?
— Где-то закончилось, где-то расцвело, рифмую за вами. Хотя сдвиг к массовой культуре, к мейнстриму очевиден даже на фестивалях. В большей степени востребована не уникальность почерка, а необычность тематики, ее этнографичность, яркость обертки. Впрочем, и эти слагаемые, бывает, не исключают интересности фильма.
— Вы противник «интересности» в кино?
— Наоборот, поборник. Смотря какая интересность, какого она рода, из чего сделана.
— Раз уж кино разделилось на массовое и элитарное, спасение в том, что у «умного кино» будет пусть маленькая, но постоянная аудитория?..
— Которая не сужается, не тает на глазах… Имею в виду аудиторию, о которой мы вместе с вами размечтались, вопреки реальности… В этом смысле я всегда утешал себя тем, что, мол, всегда найдется на свете еще хотя бы один человек — такой же, как я. А может, и совсем не один. И будет, как я, волноваться и воспримет мои нехитрые мысли.
— Эти странные, сложные, новые обстоятельства — пандемия — возможно, парадоксальным образом вернут людей к себе, побудят к внутреннему разговору с самим собой? И «внутреннее кино» опять будет востребовано?
— Человека к себе ничего не возвращает. Он либо уже «возвратился к себе» при рождении и так никуда от себя всю жизнь не уходит, разъедая себя сомнениями и проклиная за несовершенство. Либо не понимает, о чем мы сейчас говорим. Но — каждому свое, долой категоричность.
— Хорошо. Есть фильмы, снятые буквально на мобильные телефоны, что ничуть не мешает их оригинальности. Эти фильмы уже ездят на конкурсы в Канн, в Венецию. Это решает проблему больших затрат, которые обычно сопровождают весь съемочный процесс и являются камнем преткновения?
— Серьезным камнем преткновения!.. И мобильный телефон — выход из положения, разумеется. Не все же можно снимать селфи, а можно — окружающую действительность. Тут нужно смотреть по результатам. Но это что-то совсем другое. Для кого-то увлекательное. Но это нечто иное, чем реальность, запечатленная на пленке.
— В чем магия пленки, почему ничто не может ее заменить?
— Ну, потому что… магия и есть магия. И на тебя с экрана необъяснимым образом исходит энергия, от которой приходишь в трепет. Ты считываешь информацию вне сюжета, персонажей, вне своего понимания и ума.
— Это иррациональное воздействие экрана опытный режиссер может смоделировать, просчитать заранее или это загадка, в том числе и для вас самого, когда вы снимаете?
— Я снимаю в надежде, так скажем. И даже самонадеянно уверовав, что магия подвластна. Пишу экран. Пишу то, что вижу, то есть уже снимаю, когда пишу. Это чувство приходит после долгой слепоты, творческого бессилия, жизни в кромешной тьме. А может, так только кажется. Но — надо обольщаться. Как же без этого, какие в ином случае фигуры на паркете, замысловатые па…
Беседовал Андрей Архангельский
