21 декабря в российский прокат выходят "Елки новые". На этот раз режиссером киноальманаха выступил Жора Крыжовников. О том, какой результат получился из смешения "формата счастья" и абсурдистской российской реальности, "Огонек" поговорил с режиссером
Киноальманах "Елки" полностью укладывается в формат "доброго кино": это, как правило, приторные истории со счастливым финалом, призванные "нести добро по всей стране". Режиссер Жора Крыжовников, автор "Горько!" и "Самый лучший день", не стал ломать формат "Елок": но ему удалось так расставить акценты, что елочные истории зазвучали правдиво и местами даже грустно:
Жора Крыжовников (настоящее имя — Андрей Першин) родился в 1979 году в городе Арзамас-16 Горьковской области (ныне город Саров Нижегородской области). Окончил ГИТИС (режиссерский факультет, мастерская Марка Захарова) и ВГИК (факультет продюсерства и экономики, мастерская Александра Акопова). Преподавал актерское мастерство во ВГИКе и РАТИ. Поставил несколько спектаклей на сцене театра "АпАРТе" и в "Школе современной пьесы". Работал на телевидении; в кино начинал как автор короткометражных фильмов. В 2009 году снял короткометражные фильмы "Дракон Абас Блю", "Пушкин дуэль" и "Казроп" (в соавторстве с Олегом Глушковым). Затем — короткометражный фильм по мотивам собственной пьесы "Мой парень — робот". Широкую известность получил как режиссер картины "Горько!" (2013). В 2014 году к списку телеработ Жоры Крыжовникова прибавилась "Кухня", а в 2015 году вышел его фильм "Самый лучший день" с Дмитрием Нагиевым в главной роли — первая российская "караоке-комедия". Стал самым кассовым российским фильмом 2015 года, собравшим в прокате более 10,5 млн долларов.
— Все ждали от вас чего-то отличного от конфетно-счастливого формата. Была ли вами намечена какая-то контригра, стратегия сопротивления формату "Елок"?
— У меня есть несколько любимых концепций, одна из них сформулирована Мартином Скорсезе — "режиссер как контрабандист". Какие-то вещи, которые ты протаскиваешь тайком; но в данном случае мне это было неинтересно. Здесь для меня были важны лишь несколько вещей, в частности, укол боли в финале вопреки сложившейся концепции "Елок". Меня интересовало не абсолютное счастье. Не все получили то, что хотели. Это важно, чтобы уйти от фальшивых концепций, когда в конце все побеждают, все все получают и нет плохих людей, и нет несчастных. Но я бы не назвал это контригрой. Просто, когда я пришел в проект, я сам для себя сформулировал, что не буду делать то, чего не понимаю или во что не верю. Во-вторых, я сократил общее количество историй до 5, хотя обычно их было 7-9, и какие-то из них были совсем маленькие и ничего толком не рассказывали. Мои требования к историям совсем простые: в них должны быть начало, середина и конец, а не просто начало и конец. У нас обычно времени хватает только на "поругались и помирились". А должно быть еще агрегатное состояние, как минимум точка перехода. Есть комедия положений и комедия характеров. Остановка, притормаживание сюжета — это пример комедии характеров. Так как здесь характер важнее события, ты можешь приостановить ход сюжета, и, пока герою хватает материала его внутреннего конфликта, иногда собственного безумия или дичи, эта остановка работает. Но это нам позволяет сделать именно структура комедии характеров. В этих "Елках" мы решили сделать акцент на героях, а не на сюжете. Пока поступает новая информация о характерах, зрителю есть что "есть". И пока мы ему подаем все новые и новые блюда, сюжет может и передохнуть. А как только больше о герое рассказать нечего, можно переходить к сюжету. Сюжет и характер — это как два края качелей: чем больше одного, тем меньше другого. Для того чтобы выявить внутренний конфликт, мечты, страхи и так далее, герою нужно дать побольше времени, а не просто мучить его погонями.
— У вас редко как у кого получается соединить серьезность и развлекательный жанр. Я пытаюсь представить: как вы ведете себя на съемочной площадке, чтобы добиться этого эффекта?
— Это не я сформулировал, это Станиславский и его последователь Георгий Товстоногов: надо найти такое физическое действие, которое выталкивает все нравственные, социальные, психологические и философские аспекты. Все — только через простое физическое действие. Все, о чем мы тут с вами говорим, на самом деле об этом разговаривать с актерами нельзя. Можно говорить только — пошел, встал, посмотрел. Не потому что артист не понимает, а потому что ключик ко всему этому — действие. Нужно просто его найти. И второй момент: Анатолий Эфрос, великий театральный режиссер, пишет так: "Успех репетиции я оцениваю по тому, сколько я говорил. Если я говорил мало, значит, репетиция удалась". Поэтому комментировать вокруг стараюсь мало, а что делать актеру, говорить максимально просто.
— С момента выхода "Горько!", за пять лет вы превратились в одного из самых известных и востребованных режиссеров. Скажите, что в этот момент с человеком происходит, что вы в связи с этим чувствуете?
— Есть три важнейших качества, которые нужно в себе поддерживать и воспитывать для того, чтобы сохраниться. Это стыд, зависть и смирение. Надо ценить моменты, когда стыдно за то, что ты не сделал; не оправдывать свои ошибки, а помнить их; завидовать коллегам, которые делают что-то, чего ты не умеешь. Причем эту зависть нельзя забивать злобой, а наоборот, ее надо растравливать. И третье — это смирение: осознавать свое место в цепочке деятелей кино и театра. Потому что если соотносить себя, допустим, с Еврипидом, то сделано чертовски мало. Поэтому, если вы говорите про звездную болезнь, я считаю, что это грипп, им болеют все, но не у всех осложнения. Конечно, звездная болезнь у меня была: на какое-то время я показался себе всесильным режиссером. Но даже в эти минуты мне хватало юмора для того, чтобы не сойти с ума. После первого фильма мгновенно вырос мой авторитет — и продюсеры, и друзья перестали высказывать свое мнение по поводу того, что я делаю. Они замолчали. И я на какой-то момент, во время работы над "Горько-2", оказался в изоляции — все как будто отступили на шаг — черт его знает, может быть, он знает что-то, чего не знаем мы... И из-за этого мы очень мало времени работали над сценарием; мы согласились писать и снимать быстро — это сказалось, на мой взгляд, на качестве второй части, у которой был потенциал, но из-за спешки он не был реализован полностью. После этого я решил: на написание сценария нужно отводить целый год, минимум 9 месяцев. Может быть, "Елки" чуть быстрее написали — за полгода, но тут и формат известный, плюс у нас было больше сценаристов, восемь человек. И Алексей Казаков, мой соавтор, поучаствовал, и студентов мы пригласили; один написал одно, другой — другое, третий — третье, и потом мы все вместе навалились. Тем не менее 5-6 месяцев мы на это потратили, а потом еще все это переснимали, переписывали.
— И кому вы завидуете, например?
— Содербергу, Финчеру. Я бы хотел быть таким же смелым, как Содерберг, и таким же вдумчивым и сконцентрированным, как Финчер. Еще — энергии Скорсезе, визионерскому умению Ридли Скотта раз в десять лет выдавать культовые вещи... Ну и Данелии.
— Данелии, но не Гайдаю?..
— Гайдай — режиссер другого типа. Во-первых, он книжек не написал. Рязанов, Данелия написали, а Гайдай — нет. И Рязанов, и Гайдай — великие мастера, безусловно. Но они не хотят причинять боль персонажам и зрителям; они находятся как бы на границе безболевого, болеутоляющего кино. А у Данелии всегда есть боль.
— И вы тоже, получается, в "Елках" хотели причинить некоторую боль.
— Да. Мне папа как-то сказал, я запомнил и жизнью это подтверждается: измениться человек может только через боль. А если он применяет болеутоляющее, то просто снимает симптом. И характер человека может измениться, только если что-то очень болезненное с ним произошло. Если он прошел через слезы. Этот укол боли у Данелии всегда есть. Смерть тетки в "Афоне", несчастье сестры в "Мимино", и даже в приключенческом "Кин-дза-дза". Это дает момент подлинного, настоящего переживания.
— Мне кажется, главное ваше открытие — вы сделали обычному развлекательному кино прививку абсурдизма. У нас эта культура совершенно не разработана, а она создает многоуровневое, двусмысленное пространство. Ваши герои — это же абсолютный Беккет, на мой взгляд, "В ожидании Годо". Эта абсурдистская основа привнесена сознательно?..
— Я читаю лекции начинающим сценаристам, рассказываю им, чем отличается разговор профессионального практика — сценариста или режиссера — от разговора, который предлагаете мне вы. Я уже говорил, что в основе режиссерской работы лежит метод физических действий, сформулированный Станиславским. Первое и основное, чем мы должны заниматься,— это то, что человек делает; потом — в каком конфликте это действие участвует; далее — какое событие этот конфликт провоцирует; наконец, в какой событийный ряд складываются эти события, какой сюжет формируют... И только потом — тема произведения, его идея, сверхзадача и философские доктрины, которым мы следуем. Практики театра и кино 80 процентов времени ищут неповторимое физическое действие, чтобы рассказать свою историю. Поэтому так редко складывается диалог у критика и режиссера: вы находитесь в верхней части воронки, а режиссеру надо все время спускаться, идти по нижнему краю этой пирамиды. А как только ты начинаешь парить --ты ничего не делаешь. Есть множество людей, которые красиво говорят: "Наша картина — о любви, которая способна убивать". Но что это конкретно означает? Что женщина сейчас зайдет и убьет?.. Или у мужчины будет инфаркт?.. С другой стороны, по-моему, Артур Миллер говорил: я пишу, пишу, и потом в какой-то момент понимаю, о чем, и это для меня большой праздник. Я записываю это на бумажку, откладываю и в этот день больше не работаю... То есть история у него уже есть, герои есть, а "о чем это", он еще не понял. Творчество интуитивно, и иногда поначалу просто непонятно, ради чего все это. Тем более настоящая исследовательская работа сценариста, режиссера — это действие, действие, действие; сцена, сцена. И дальше уже на ощупь идти к кульминации; возвращаться назад — и еще, еще раз искать новые дороги, чтобы они приводили к развязке по возможности самым неожиданным образом... "Разлучай влюбленных, сталкивай врагов",— это у Митты в книжке. Вопрос темы, а тем более некой эстетической платформы — это всегда уже производное от того выбора, который мы делаем со сценаристом.
— Кроме всего, вы ведь открыли Дмитрия Нагиева в качестве глубокого драматического актера. Или переоткрыли заново. Есть понятие "бергмановский актер", а Нагиев теперь, получается,— ваш. Он вот и в "Елках" у вас играет... В его лице вдруг заговорила сама Россия, как-то инфернальная, полубезумная, но в то же время и хорошая.
— Дмитрий Владимирович актерскую карьеру построил, конечно, еще до меня: он сыграл в "Кухне" и в "Физруке". Я бы не рискнул сказать, что я его переоткрыл. Просто я учился в единственной театральной мастерской, где ценился смех. В ГИТИСе, в мастерской Марка Захарова. Там считалось, что если ты показываешь отрывок и все смеются, значит, он хороший. А вот во МХАТе, когда показываешь отрывок, все должны молчать; "хорошо молчат" — там похвала. Поэтому это воспитанное умение ценить биологически заразительных артистов, которые вызывают юмор, смех. И Дмитрий Нагиев — в их числе. Я ему еще на съемках "Кухни", где мы познакомились, сказал, что в нем есть что-то чаплиновское, умение быть смешным на уровне физики. Он ведь психофизически — клоун.
— Вы берете разнообразное количество штампов, которое есть в нашем современном кино, и высмеиваете их или под другим углом рассматриваете. Используете готовые вещи по второму разу. И здесь появляется зазор, и в этом зазоре умещается и пародия на ситуацию, и заодно на всю современную поп-культуру. И еще остается свободное местечко для размышлений о нашей жизни.
— В институте я украл одну книжку в библиотеке, за три дня прочел и вернул. Я, кстати, много книжек украл в библиотеке, несколько лет висел там на доске в качестве главного врага, мне очень стыдно. Я украл "Эстетику постмодернизма" — когда я это прочел, осознал ту ситуацию, в которой мы живем. Мы завалены художественной информацией, живем под завалами модернизма. Как сейчас в Москве есть куча зон, которые раньше были заводами, а теперь фотостудии. Они были холодными, неприспособленными, с низкими потолками, но вдруг это все обретает новую функцию. Когда герои в "Самом лучшем дне" бегут среди берез, я не могу не подумать о советском кино — оно тут присутствует. Но если мы в этот момент сольемся с приемами советского кино, то будем идиотами, потому что это неповторимо. А если мы сознательно будем заново проживать старые приемы — из этого может возникнуть новый эффект. Например, Михаил Боярский играет в фильме отставного гаишника, который поет песни Михаила Боярского. Это змея, кусающая себя за хвост. Это, как ни странно, попытка приблизиться к песне. Услышать ее заново. Тем более что Михаил Сергеевич делает это очень честно и выразительно и соответствует в этот момент своей роли.
— Песни у вас тоже превращаются в самостоятельных актеров, со своими ролями. Вы берете песни, которые являются маркерами какой-то субкультуры,— Михаила Круга или Григория Лепса, и в другом контексте они начинают сообщать о чем-то другом. Вы заставляете эти песни мыслить, работать на себя. Даже в "Елках".
— Михаила Круга у меня, по-моему, нигде нет. Или он звучит фоном. Это скорее к Звягинцеву. Так вот, лейтмотив — это классика режиссерских приемов. Когда мелодия звучит по-разному в зависимости от контекста. В советском кино изощренно умели работать с лейтмотивом: его то на ложках сыграют, то на скрипках. Одна и та же мелодия, сыгранная в веселый момент и в грустный, меняется. Важно, чтобы и в первом, и во втором случае она не соответствовала ситуации, была на контрасте. Грустную песню ставишь в веселый момент — и она оттеняет происходящее; потом ее же ставишь в грустный момент, но зритель уже знает ее как веселую — и она опять работает перевернутой. Но я бы не сказал, что это какое-то открытие...
— Да, но у вас песня таким образом высмеивает не только ситуацию и героя, но еще и саму себя. Как бы выворачивая наизнанку массовую культуру целиком. Пафосный Лепс, например, в качестве лейтмотива звучит в "Самом лучше дне" вдруг совершено инфернально, потусторонне.
— Потому что сам Лепс — страстный человек, мучаемый страстями. Он в каком-то смысле — бес, и если его песни рассматривать, чуть оторвав от него и перенеся их на саму, что называется, Россию, то мы мигом обнаруживаем тут архетипическое. Песню "Самый лучший день", который был вчера, я понимаю как типичное состояние русского человека. Вчера он очень веселился и был счастлив несказанно, а сегодня мучаем похмельными сомнениями и стыдом. Он переживает вчерашний день как самый лучший, а сегодня все по-другому. То же самое с песней "Зеленоглазое такси". Я просто вслушался в этот текст. Это песня о поездке к любовнице. "Отвези меня туда, где не спросят, где меня носит". Вопрос "где тебя носит?" обычно жена задает. А тут человек замыслил побег, выпил, естественно, для храбрости 50-100 грамм; он не доехал еще, он едет, но переживает миг свободы. Свободы причем очень мрачной — завтра ему будет стыдно. И он будет переживать, но сегодня — отрыв. И, конечно, он едет к женщине, которая от него ничего не требует, ничего не спрашивает. Это все заложено в тексте. Поп-музыка изначально ведь не врет; там побеждают только те, кто делает это искренне. Тогда и возникает такой текст: он и закодирован, и завуалирован, но в то же время прозрачен. Просто послушай внимательно. А я "Зеленоглазое такси" услышал на шоу "Ты — суперстар", когда работал на телевидении. Так же точно — и "Белый лебедь на пруду"; пример возможной двойственности. Вот человек говорит: "Я куплю тебе дом у пруда в Подмосковье". Это идиллия. А потом выясняется, что купить он этот дом собирается, выиграв в лото, потому что ему сказали номера по секрету. И мы понимаем, что этого ничего не будет. Когда я слушал этого "Лебедя" в исполнении группы "Лесоповал", я вдруг понял весь ее ужас, о какой катастрофе человеческой рассказывает эта песня. Мужчина тут женщине врет, что у них будет все хорошо. Ты понимаешь, что ничего этого не будет. С хитами это часто происходит.
— Ваши фильмы обладают, несмотря на видимую простоту, мощным зарядом гуманности по отношению к человеку. Какой-то остаток доброты от всего этого есть...
— Просто я не сужу героев. Есть адвокаты, есть прокуроры. Я следователь, я рассказываю, как я увидел, но у меня при этом нет оценок в смысле "хорошо" — "плохо". Вот зритель пусть оценивает, я его лишить этой возможности не могу. Но взять на себя смелость сказать, как правильно или неправильно, не могу. Этих моральных ориентиров у меня нет, да их и нет сейчас ни в чем.
Беседовал Андрей Архангельский
