До российского проката добрался фильм «Между нами музыка» Терренса Малика, снятый в 2015-м и завершающий трилогию, начатую фильмами «К чуду» и «Рыцарь кубков». 70-летний классик снова проповедует, только на этот раз в формате рок-концерта
На экране — город Остин и трое его жителей: гитаристка Фэй (Руни Мара), сочинитель Биви (Райан Гослинг) и в одинаковой степени вальяжный и харизматичный продюсер Кук (Майкл Фассбендер). Фэй чаще выгуливает чужих собак, чем играет на концертах, но мечтает с головой погрузиться в музыкальную индустрию, Биви строит ей глазки и мечтает о чем-то большем, а Кук крутит обоими (и не только ими), потому что может предложить им то, чего у них нет,— славу и возможность прыгнуть выше головы. Вместе они перебегают с концерта на концерт (Патти Смит! Игги Поп! Джонни Лайдон!), резвятся в бассейнах, хохочут в гостиных и скачут по лужайкам. Кук хочет легкости. Он свободен как ветер, ему на роду написано разбивать сердца. Он охмуряет официантку, которая подрабатывает учительницей и которую играет Натали Портман, где-то параллельно маячат и другие заметные дамы — вроде Кейт Бланшетт и Беренис Марло. Дух-соблазнитель, он веет где хочет, он — вечный холостяк и повелитель самой ненадежной стихии в мире — звука.
Впрочем, сюжет далеко не самое важное в этом фильме, название которого перевели как «Между нами музыка» (оригинальное «Song To Song», «Песня за песней», точнее описывает состояние героев, которые действительно с трудом переживают те моменты, в которые с экрана не звучит музыка). Картина снималась почти одновременно с «Рыцарем кубков» и как будто замыкает беспечную и аморфную трилогию Малика, начатую фильмом «К чуду», после выхода которого Малика не узнать. Он забросил исторические фактуры (это примерно как если бы Герман после «Хрусталев, машину!» снял бы не экранизацию Стругацких, а кино про современных рэперов). Он обкатывает новейшие технологии — цифровую легкость оператора Эммануэля Любецки и чуть ли не «дистанционный монтаж» Пелешяна, принципом которого стало создание дистанции между кадрами. Последние фильмы Малика действительно существуют в зрительской памяти скорее как набор отдельных кадров, нежели как последовательность эпизодов. При этом он не изменяет богатым симфоническим саундтрекам, да и склонность к философским метафизическим обобщениям и наивному закадровому бубнежу никуда не делась. Но и монтажа с картинкой было достаточно, чтобы 70-летний классик радикально обострил свои отношения с публикой.
После «К чуду» от Малика отвернулись многие из тех, кто обожал «Дни жатвы» или «Пустоши», а взамен пришли другие — те, кто ищет в кино не литературы, но впечатления, гипнотического чувства причастности к другому миру. «Между нами музыка» — пример того, как можно сегодня с экрана поведать о том, что, казалось бы, почти невозможно рассказать, не утонув в банальностях и пошлости. История Фэй, Биви и Кука — это история библейских искушений деньгами, славой и невыносимой легкостью бытия.
Малик, с его белой бородой, благостным взором, скромностью и склонностью к цитированию великих текстов, конечно, отчасти смахивает на проповедника. Кино — кафедра, с которой он вещает городу и миру. Однако не всякий проповедник смог бы донести слова о любви и правде с такой напускной небрежностью. Высший поэтический порядок, который легче всего принять за хаос,— то, чем живет фильм, смонтированный в три пары рук. Импровизации Любецки, который выезжал вместе с Фассбендером, Гослингом и Марой на громогласные музыкальные фестивали и вечеринки, складывали Низар Али, Кит Фраэс и Хэнк Коруин. И результат меньше всего напоминает философское высказывание или проповедь за все хорошее и против всего плохого. Это скорее рок-концерт, и фильм адекватно передает ощущения человека, раздумывающего, не слишком ли он староват для стейдж-дайвинга.
Там, где «К чуду» и «Рыцарь кубков» отпугивали своей интимностью, погруженностью в страхи и размышления одного-единственного человека, этот фильм, напротив, ныряет в толпу, ищет общности с людьми вокруг. Оказывается, Малик и Любецки умеют снимать не только воду, бегущие облака, камни и кроны деревьев. Им доступны и люди, переменчивые и слабовольные, двигающиеся одновременно каждый в своем, индивидуальном, но при этом все-таки и в общем ритме.
Трудно сказать, как именно, но Малику удалось решить проблему пропорций между запланированным и случайным, между отсутствием сценария и связностью истории; импровизации и иррациональные монтажные ходы расширяют пространство фильма. Чувственность «Музыки» никогда не введет зрителя в заблуждение (в отличие от ее главного героя Кука); стоит положиться на силу ее притяжения, войти в ее магнитное поле — и каждый зритель получит свою версию, свою траекторию: один увидит фильм-концерт про рокеров из Остина, другой — историю большого техасского города, третий — мелодраматический анекдот из жизни обманутых сердец. Фильм будет расти и плыть среди своих зрителей, как его герои плывут и растут в предложенных Маликом обстоятельствах: почему-то кажется, что предметы и места значат для этой картины не меньше, чем люди. Бассейн, в который ныряет продюсер Кук, рассказывает нам о его гедонизме, а самолет, в котором снята сцена с невесомостью,— о тяге к приключениям. Каждое взаимодействие с материальной средой — это, в сущности, «упражнение на доверие», популярный трюк из арсенала психологических семинаров: один партнер падает спиной вперед, а другой его подхватывает. Чтобы понять этот фильм, нужно сделать то же самое — упасть в него спиной, сделать что-то вопреки доводам рассудка. Тогда он обнимет тебя и поддержит.
Василий Степанов
