В год 150-летия московской премьеры «Дон Кихота» (1869) Екатеринбургский театр оперы и балета, он же «Урал Опера Балет», обратил свой взор на этот шедевр Горского—Петипа. Результат оценила Ольга Федорченко.
Балетмейстер-постановщик, главный балетный архивист Юрий Бурлака задался целью воспроизвести в Екатеринбурге московский спектакль Александра Горского 1900 года. Репетиции начались лишь после официального подтверждения, что в спектакле будут участвовать живые конь и осел — без них художественное руководство «Урал Оперы» отказывалось выпускать спектакль. Альона Пикалова на основе эскизов Александра Головина и Константина Коровина оформила спектакль, а Татьяна Ногинова создала более 300 неповторяющихся костюмов.
На фоне преизрядно затанцованного и растиражированного «Дон Кихота» уральская версия под названием «Дон Кихот Ламанчский» выгодно выделяется приращением смыслов. Прежде всего в балет вернулся сам Дон Кихот, обычно находящийся где-то на периферии зрительского сознания. Нелепый чудак (Виктор Механошин в первом составе и Константин Хлебников — во втором) занял центральное место повествования, в спонтанных поступках безумного мечтателя обнаружилась железная логика, а история его болезни оказалась зафиксированной и записанной четким режиссерским почерком Юрия Бурлаки. Обстоятельный пролог повествует о начале странствий Дон Кихота, в котором отменно страшные видения (танцующие коряги и пауки) сделают честь любому хореографическому хоррору. Дульсинея в образе боттичеллиевской Весны врывается яркими вспышками в гаснущее сознание несчастного старика, чтобы увести его из мрака физического существования и упокоить в мире света и гармонии. Из этой умиротворенной комы Дон Кихота безжалостно выдергивают, чтобы в сражении с Рыцарем Серебряной Луны (эпизод, давным-давно утраченный в Петербурге и лишь недавно изъятый из московской версии) нанести подлый удар исподтишка и отправить восвояси в самом начале третьего акта. Таким образом, бракосочетание Китри и Базиля прошло без участия заглавного персонажа.
Тем контрастнее «реалистические» эпизоды балета, которые словно прочерчивают границу между наваждением и явью. В новом спектакле все выверено и взвешено с аптекарской точностью. Московская дивертисментность «Дон Кихота» и его разнородность, презентуемые как отличительная черта этого балета Александра Горского, оказались мифом. Безрассудство танцев уравновешивается пантомимой, открытые музыкальные купюры (дирижер-постановщик Алексей Богорад, восстановление партитуры и оркестровка отдельных номеров — Александр Троицкий) не отягощают хореографическую ткань балета, но приводят к симметричным ответам в виде сокращения позднейших напластований. Из картины «Табор» изъята вся броско-эстрадная цыганщина Касьяна Голейзовского и Нины Анисимовой, ради исторической справедливости пришлось поступиться и шикарным соло Эспады в «Кабачке» сочинения Роберта Гербека; оптимизация коснулась и «Фанданго» заключительного акта, которое отдано исключительно кордебалету. В классических вариациях вернулись к архивным редакциям: так, например, томное соло Повелительницы дриад (Анна Домке) упоительно хорошо и без итальянских фуэте и скачков на экарте. Вместо чирикающей вариации Амура, попавшей в «Дон Кихот» из «Пахиты», господин Бурлака вернул сохранившийся в старомосковской версии ансамбль боевых амурчиков (воспитанницы-акселератки Уральского хореографического колледжа) во главе с солисткой балета (Анастасия Кержеманкина). Сокращения уравновесил классический квартет непоименованных в афише тореадоров в третьем акте сочинения господина Бурлаки — испанистая вариация на тему четверки кавалеров в «Раймонде», в котором театр, судя по всему, представляет своих потенциальных Базилей.
В партии Китри Елена Кабанова практически испепелила любые трудности, возникающие на ее пути. Елена Шарипова, выступившая во втором составе, придала своей героине некую венецианскую загадочность и французскую грациозность. Базили — Александр Меркушев и 19-летний Арсентий Лазарев — представили два типа барселонского брадобрея. Первый — опытный, надежный и немного расчетливый; второй — фонтанирующий жизнелюбием и юношеским оптимизмом. Именно его Базиль и стал своеобразным символом «Дон Кихота Ламанчского» в «Урал Опере»: полная техническая свобода (легко скрученные пируэты по восемь-девять оборотов и пижонское зависание в воздухе на высоте едва ли не в два человеческих роста), актерская раскрепощенность и отчетливое понимание поставленных целей — при таком художественном пасьянсе можно и забыть о живом коне.
Ольга Федорченко
