Кажется, что эти фильмы – необходимый, но всё же пережиток прошлого. Метод выживания, с помощью которого естественным образом появились фильмы, которые навсегда останутся русскими в том смысле, что никому, кроме русских, они не будут нужны.
С одной стороны, это самое настоящее национальное кино, а значит, хороший трамплин в мировой кинематограф, потому что сразу вспоминаются фильмы «немецкой новой волны» или фильмы, скажем, Акиры Куросавы.
Только вот если немецкие фильмы 70-х, наполненные гулким эхом отчаяния и пустоты после самого страшного преступления человечества в виде Второй Мировой Войны, и фильмы дзидайгэки, в которых вся красота и японская философия запечатлена в одном чёрно-белом кадре лезвия топора, сверкающего в лучах солнца - смотрит весь мир, отдавая международные призы, то наш кинематограф 80-х и 90-х никому, выражаясь языком этих фильмов, «нахрен» не сдался.
Даже сейчас иногда выпускаются фильмы, а-ля «Лето», которое заморские критики и председатели жюри смотрят, как на диковинку, ту самую матрёшку, а потом дают ей соответствующий приз как за «самую лучшую матрёшку», мол, вау, у них там и андеграунд был какой-то и музыку там какую-то исполняли, во как у русских интересно...
Это явление, которое назвал Эдмунд Шклярский «самым жалким зрелищем», касается почти всех фильмов этого времени. Точно так же и с фильмами перестройки. «Маленькая Вера», «Интердевочка» или «Дорогая Елена Сергеевна» - всё это кажется крайне важным и смелым (для всё ещё СССР) этапом, но таким беспомощным в рамках мирового кинематографа. Это напоминает момент, когда мама радуется за своё чадо, когда оно показывает, как лает собачка, а рядом сидит пятилетний Моцарт и играет «Менуэт до мажор», который сам же и сочинил.
А такие любимые всеми «Асса» или «Игла» и даже «Такси-Блюз» вовсе появились в следствии спекуляции на рок именах: Виктор Цой, Гребенщиков, Пётр Мамонов и другие... Естественно они полюбились людям, и понятно почему, но хочется вторить Андрею Тарковскому и говорить «как же это далеко от современных проблем искусства».
Мы как будто занимались тем, от чего другие страны давно избавились. Мы снимаем о свободе под конец века, тогда как американцы её уже переосмыслили в 70-х. В историю входит фильм 88 года, в котором впервые показывается половая связь, тогда как даже в Чехословакии смог выйти на мировой уровень фильм «Экстаз» 1933 года.
Исключение составляет лишь, пожалуй, Карен Шахназаров, великий художник, который вышел за рамки перестроечных фильмов-однодневок, особенно с фильмами «Город Зеро» или «Цареубийца», но он и начинал снимать много раньше и изначально был старше. Его и признавали почти во всём мире, а не только в СССР и России.
Сам Шахназаров очень точно высказался о русском кино...
... современному российскому кино не хватает самоидентификации и общей идеи, какая была в советском кино, а также не хватает личностей.
Если с плавающей, а вернее шаркающей на самом дне, идеей в виде рака-отшельника всё в порядке у перестроечного кино, то с самоидентификацией, и уж тем более – с именами и личностями сложновато...
Оно будто находилось в постоянном поиске, до последнего не зная, что хочет сказать своими фильмами, но создавалось, потому что не могло не создаваться. Но главное: оно было не решительным, не таким романтичным, как советские фильмы, но и не таким смелым, жёстким, правдивым и настоящим, как могло бы быть, а главное вылилось в «Ночной Дозор» или «Обитаемый Остров», резко сменив курс на Голливуд, до которого нам никогда не добраться.
Советский кинематограф тоже работал на себя, но он выдавал те самые личности, которые периодически покоряли весь мир, а фильмы во времена перестройки выглядят так, будто до этого мы периодически делали альбомы «The Dark Side Of The Moon» «Пинк Флойд, а теперь «Тоску» Юрия Лозы и безумно радуемся этому альбому, хотя радоваться особо-то и нечему...
Сергей Брыляков
