«Самоубийцу» Николай Эрдман задумал в 1925 году — по предложению Мейерхольда, для театра его имени и на волне успеха только что поставленного здесь же «Мандата», первой большой пьесы Эрдмана. Уже в «Мандате» было очевидно, что Эрдман — идеальный автор ГосТИМа: мастер острых положений и отточенной до реприз словесной формы. Его жанром была трагикомедия, его центральными типажами — люди, разжалованные в «бывшие». Советская реальность породила новых «лишних людей», и Эрдман необыкновенно чутко различал в современной речи все богатство интонаций тех интеллигентов и мещан, которых исключили из общественной жизни и не собираются брать в светлое революционное будущее: от пафоса до стихийного хамства, то и дело срывающегося в жалобный плач.
Найдя «своего» драматурга, Мейерхольд опекал и берег его, проявляя экстраординарное терпение. «Ждать, что Эрдман еще напишет одну пьесу так же скоро, как "Мандат", это дело очень трудное,— объяснял он труппе уже в октябре 1925 года.— Хорошо, если ему повезет и если он сумеет работать быстро. А может быть, он умеет писать медленно и сможет дать пьесу через два-три года. <…> торопить его мы не имеем никакого основания, потому что он свою работу может скомкать...» Более того, театр даже исходатайствовал Эрдману трехмесячную поездку в Италию и Германию для «исследовательской работы в области театра и драматургии».
Писал же Эрдман, как выяснилось, не быстро и не легко: «Работаю я в мраке и с ненавистью то к себе, то к пьесе». Официально договор с ним заключили 18 октября 1928-го. ГосТИМу и Мейерхольду необходимо было, с одной стороны, деликатно поторопить автора, а с другой — продемонстрировать Главискусству, новому надзирающему органу, что работа с современными авторами идет на всех парах. Пьеса была готова к апрелю 1930-го. Но пока Эрдман писал, страна вступила в эпоху «великого перелома».
Это пьеса о том, почему мы остались жить, хотя все толкало нас на самоубийствоНадежда Мандельштам
«Самоубийца», начатый в одной исторической ситуации и законченный в другой, буквально оказался в политической расщелине. Позади было время относительной свободы, впереди — время агитационных упрощений, пропаганды и государственной лжи. На переходе царила полная неопределенность: правила не устоялись — вычислить, что безопасно, а что угрожает последствиями, не получалось.
Героем своего времени Эрдман сделал заурядного безработного, недалекого и не особенно социально ответственного Семена Семеновича Подсекальникова, живущего пошлейшей коммунальной жизнью, в которой ливерная колбаса, счавканная ночью на кухне, и интрижка с чужой женой примерно одинаково смешны, желанны и неизбежны. Коммунальная жизнь наполнена страхами, жадностью, узостью, похотью и подлостью: все самое язвительное и оскорбительное, что Эрдман мог сказать об обывательском мире, он сказал в «Самоубийце» — и сказал это гомерически смешно. Эгоист и бездельник Подсекальников, решающий покончить с собой из-за той самой ливерной колбасы и из-за тещи, провоцирует что-то вроде общественного одушевления — к нему выстраивается очередь из желающих использовать это самоубийство в своих целях (здесь Эрдман напрямую пародирует Кириллова из «Бесов» Достоевского). Сам же герой внезапно понимает, что готовность попрощаться с жизнью фактически делает его всесильным, освобождает от страхов, условностей и обязательств. Всесильный Подсекальников, увы, ничем не лучше Подсекальникова обычного. Однако сквозь ограниченного обывателя все время просвечивает «маленький человек» XIX века, только вернувшийся в виде фарсовой фигуры. В финальном монологе Подсекальникова граница эта плывет окончательно, смехотворное и трогательное, низкое и пророческое смешиваются: «Ради бога, не отнимайте у нас последнего средства к существованию, разрешите нам говорить, что нам трудно жить. Ну хотя бы вот так, шепотом: "Нам трудно жить". Товарищи, я прошу вас от имени миллиона людей: дайте нам право на шепот. Вы за стройкою даже его не услышите. Уверяю вас. Мы всю жизнь свою шепотом проживем».
Задним числом пафос этого монолога услышать и оценить проще. Человек, отстаивающий свое право на трусость и мелочность, право не быть героем, действительно одно из самых двусмысленных трагических обличий ХХ века: безотказный соглашатель и молчаливый свидетель любого людоедства, он же и безотказный расходный материал истории, пушечное мясо любых высших амбиций. Самоубийца, одним словом.
Главрепертком рассмотрел пьесу в сентябре 1930-го — и сразу же запретил. Причем анонимный рецензент ведомства прозорливо заметил, что купюры отдельных реплик ничего не изменят и что «Подсекальников выведен в смешном виде, но изрекает, с точки зрения классового врага, вовсе не смешные вещи».
У Мейерхольда была единственная возможная линия защиты: пьесу нужно было представить как обличение мещанства и одновременно снять с нее ярлык контрреволюционной. Судя по газетным отчетам, Мейерхольд с согласия Эрдмана заявлял даже о желании переименовать «Самоубийцу» в «Сюся», чтобы в смехотворности главного героя совсем уже невозможно было усомниться. Театр организовал читки и публичные обсуждения в начале октября 1930 года. Но запрету подверглись и обсуждения: первое из назначенных — 9 октября 1930-го на Электрозаводе — было отменено, других не последовало, и работа над спектаклем закончилась, не начавшись.
Через год надежда вернулась с неожиданной стороны и неожиданным образом — в виде конкуренции.
Герой московского мещанства чудом преображается в мирового героя и произносит свой монолог о цене секунды. Он вдруг осознает, что назначенное время прошло, а он живВалентин Плучек
То, что не удалось Мейерхольду в сентябре—октябре 1930-го, на что ему в новых условиях не хватало авторитета в «инстанциях», удалось через год Максиму Горькому, Константину Станиславскому и МХАТ. Эрдман прочитал пьесу Станиславскому, и, как писала Владимиру Немировичу-Данченко его легендарный секретарь Ольга Бокшанская, «К.С. слушал с громадным интересом и страшно много смеялся, до слез, до изнеможения. Говорят, что так хохочущим его давно не видели». Во МХАТе решили обратиться с письмом к Сталину с просьбой разрешить репетировать — без затрат на костюмы и сценографию. Станиславский рассчитывал на то, что можно будет отрепетировать все с актерами «в комнате», потом сделать показ-читку для ответственных товарищей и, если их удастся убедить в безобидности всего предприятия, доделывать спектакль уже по-настоящему. На письмо Константина Сергеевича Сталин ответил через 10 дней, 5 ноября 1931-го. Он повторил мнение Главреперткома и «ближайших товарищей» о том, что пьеса «даже вредна». Но, сказавшись «дилетантом», не возражал «против того, чтобы дать театру сделать опыт и показать свое мастерство. Не исключено, что театру удастся добиться цели».
Мейерхольд злился на МХАТ за то, что у него уводили из-под носа драматурга, но не упустил то обстоятельство, что «Самоубийца» этим половинчатым решением был как бы расконсервирован. Сталину он писать не стал, но заручился согласием Авеля Енукидзе — секретаря ЦИК СССР и покровителя театров — на ту же самую схему: репетиции без затрат на костюмы и декорации, потом предварительный показ и окончательное решение о доделке. Об этой договоренности он сообщил труппе 12 декабря 1931-го, заявив, что вызывает МХАТ на соцсоревнование. Из-за очень долгих гастролей в Средней Азии к систематическим репетициям приступили лишь 4 мая 1932 года — в здании на Тверской, где сейчас располагается Театр имени Ермоловой.
К показу изначально готовились только самые опасные с точки зрения цензуры акты — третий, четвертый и пятый. Центром и стержнем каждого из них были монологи Подсекальникова, которого репетировал Игорь Ильинский. Это было постепенное превращение обывателя, перед которым переход в мир иной открывает все новые физические и метафизические возможности. Первый такой монолог возникал во время прощального банкета в садовом ресторане, на эскизе Ивана Лейстикова получившего название «Эльдорадо». По замыслу Мейерхольда, Подсекальников в продолжение банкета «был на одном месте» в отупении, пока до него не доходило, что замысленное им самоубийство освобождает его от страха, что он может никого не бояться и в этом пьянящем состоянии позвонить в Кремль, обматерив того, кто возьмет трубку. Мейерхольд предлагал Ильинскому «пробуждение зверя», «короткие, почти элегантные», «неоконченные движения», перераставшие в резкий и бессмысленно направленный прилив физических сил: «откуда-то храбрость, почти силища какая-то взялась». В четвертом акте эта агрессивная, «почти акробатическая ловкость» уступала место апатии, Подсекальников напивался до бесчувствия, какое-то время полагая себя героически почившим. В пятом акте смерть героя для всех становилась практически свершившимся фактом, его уже практически хоронили, но тут к Подсекальникову возвращалась животная жажда жизни, жизни любой ценой. Гротескные метаморфозы главного героя, иногда переходившие у Ильинского в прямую клоунаду, Мейерхольд сталкивал со своими излюбленными мотивами классической живописи и элементами пластической стилизации. Жена Подсекальникова Маша во время снятия мерки для траурного наряда принимала «скорбные, величественные, монументальные позы, в которых художники эпохи Ренессанса изображали мадонну». Процессия, вносившая бесчувственное тело Сени в комнату, воспроизводила «Снятие с креста» Рембрандта. Елена Тяпкина, игравшая Машу, вспоминала: «В последнем акте, когда я шла за гробом, Мейерхольд показывал мне позы плакальщиц с древних амфор».
Подсекальников <…> ходячий сборник (точно как и другие действующие лица) антисоветских анекдотов, словечек и афоризмов. Эти крылатые фразы пронизывают всю пьесу, и убрать их купюрами нельзя, не разрушая органической ткани всей пьесыИз рецензии Главреперткома
Решение финального монолога Подсекальникова — того самого монолога о «праве на шепот» — в стенограммах репетиций не отразилось. Неизвестно, высмеивал ли Мейерхольд волю жить во что бы то ни стало, проснувшуюся в Подсекальникове. Но можно предположить, что на решение о запрете «Самоубийцы» этот финальный монолог — и возможно, даже весь акт — не оказал никакого влияния. На какие бы уступки ни пошел Мейерхольд, как бы он ни лавировал, каких могущественных и ужасных политических союзников ни искал,— ни в 1932-м, ни позже, под угрозой закрытия ГосТИМа,— он не готов был отказаться от «своих задач в области искусства — не формовать жизнь, а проникать в сердцевину вещей, заниматься деформацией материала». А «деформация» отныне была недопустима.
Решение зависело от трех человек, откомандированных на показ: от завотделом культуры и пропаганды ЦК Алексея Стецкого, члена политбюро Лазаря Кагановича и помощника Сталина Александра Поскребышева. Стецкий и до постановки Мейерхольда считал, что пьеса сделана «талантливо и остро», но «любой режиссер может ее целиком повернуть против нас». Никто из этих трех не отказал себе в удовольствии посмеяться вдоволь: Елена Тяпкина вспоминала, что они принимали «каждый акт замечательно, хохотали в голос — нам же все слышно. Но потом встали и ушли потихоньку, ничего никому не высказав».
Мейерхольд болезненно реагировал на конкуренцию. И реакция эта в случае «Самоубийцы» была вполне в советском стиле. В воспоминаниях легендарного мхатовского завлита Павла Маркова сохранился публичный скандал, жертвой которого он стал. Перед одним из своих спектаклей Мейерхольд сам вышел на сцену и обратился с вступительным словом к публике. Во время этой речи он как бы случайно увидел сидящих в зале Маркова и Юрия Олешу — и «совершенно озверело» обрушился на мхатовца: «Вот в ложе сидит один из главных преступников, готовых погубить наш театр, Марков, который перехватывает наши пьесы для МХАТ. <…> Олеша, дайте слово, что не станете давать пьес Маркову». Чтобы как-то выйти из неловкой ситуации, Марков начал бурно аплодировать ругани Мейерхольда, но того это только сильнее разозлило.
Мейерхольду запомнилось, что Каганович «после показа» подошел к нему и сказал: «Не нужно над этой пьесой работать, оставьте работу над этой пьесой, не следует, вы найдете пьесу лучше, вам незачем над этим трудиться». Историк и публицист Рой Медведев в 1989 году изложил этот эпизод с чужих слов так, что Каганович «досмотрел спектакль до середины, поднялся и вышел. Мейерхольд побежал за ним — вероятно, чтобы дать какие-то объяснения. Не обращая на него внимания, Каганович сел в машину. Она тронулась, Мейерхольд бросился за ней, споткнулся и упал…». Против этой версии возражала не только внучка Мейерхольда Мария Валентей, но и сам доживший до перестройки Лазарь Каганович. Он настаивал на своих «очень хороших отношениях» с Мейерхольдом, категорически отрицал версию с автомобилем и падением, подтверждал свою оценку пьесы («неважная»), но, главное, сам факт того, что он не досмотрел постановку из-за вызова в ЦК.
И если МХАТ позволил Мейерхольду расконсервировать работу над пьесой, то теперь провал показа в ГосТИМе остановила работу и во МХАТе. Пьеса вернулась в небытие. А с арестом и высылкой Николая Эрдмана в 1933 году за «контрреволюционные» басни стало окончательно ясно, что сатира и трагикомедия на современном материале в СССР не просто запрещены, но угрожают авторам репрессиями.
А судьбы Всеволода Мейерхольда и Николая Эрдмана отныне переплелись в глазах преследователей. «Эрдман Н.Р.— 1900 г. рождения, беспартийный, автор шедшей у Мейерхольда комедии "Мандат", автор снятой с постановки пьесы "Самоубийца"»,— писал в представлении Сталину на арест драматурга Ягода. В предварявшей уничтожение ГосТИМа статье Платона Керженцева «Чужой театр» (1937) и недлинном постановлении о закрытии театра работа Мейерхольда над «Самоубийцей» приводилась в качестве одного из аргументов и статей обвинения.
Ольга Федянина и Сергей Конаев
