В рамках 11-го фестиваля польских фильмов «Висла» в Москве покажут «Последнюю семью» Яна Матушиньского. Дебют 32-летнего польского режиссера — один из лучших фильмов 2016 года, незаслуженно обойденный вниманием крупных европейских премий и фестивалей,— показывает, как погибает институт семьи и почему именно кино может эту смерть, в отличие от жизни, зафиксировать
Фамилия Бексиньских знакома в Польше каждому. Папа — культовый, как говорят в таких случаях, художник, автор мрачных сюрреалистических полотен, которые придутся по сердцу фанатам тяжелого рока и научной фантастики, но поставят в тупик искусствоведа. Сын — знаменитый радиоведущий и переводчик домашнего видео. Его до сих пор знают как интерпретатора Джеймса Бонда и «Монти Пайтона».
Зритель знакомится с этой семьей в конце 1970-х, когда совсем недолго осталось до «Солидарности» и военного положения. Но не это занимает отца семейства Здзислава (актер Анджей Северин, в 1980-м сыгравший главную роль в «Дирижере» Анджея Вайды, до оторопи похож на настоящего Бексиньского). На окраине серой блочной Варшавы он вместе с добрейшей женой и бодрыми бабушками присматривает квартиру для своего беспокойного отпрыска. Томек — парень умный, но, кажется, хронически не в себе: кричит, скандалит, постоянно норовит открыть газ и залезть в петлю. И это несмотря на регулярные визиты к психотерапевту. Теперь для стабилизации семейного климата решено отселить его от старших поколений. Обычный буржуазный поворот: папа-художник достаточно успешен, чтобы купить квартиру сыну, мама достаточно крепка духом, чтобы это позволить. Но и не это событие ложится в основу сюжета: фильм можно было начать раньше, а можно было и намного позже. «Последняя семья» не отличает сиюминутного и случайного от глобального и рокового.
Для судьбы этой семьи важно все — и в то же время ничего не важно. Так что, проследив за переездом Томека, зритель поселится вместо него в многокомнатной, но все-таки малометражной квартире Бексиньских — войдет в мастерскую художника, расположится на кухне у мамы, потеснит стареющих и впадающих в маразм бабушек. Останется ждать важных событий. Но время потечет так, как оно течет в реальной жизни — смутно, нечленимо, без больших потрясений. Ярузельский? Валенса? Кто там еще? Было? Не было? Год стерся. Логика, по которой в этом фильме работает время, уникальна. С одной стороны, в основу фильма легла паутина тщательно запечатленных реальными людьми событий, с другой — никто еще не снимал историю с такого пренебрежительного ракурса. Глазами современника.
Этот фильм, основанный на громкой семейной истории с несколькими смертями и убийством, можно было снять по-разному. Можно было превратить его в портрет эпохи. В конце концов, размах — с конца семидесятых до начала нулевых. Бурное, даже роковое время благоволило классическому голливудскому подходу, когда личная история проявляет и подчеркивает пунктир исторических событий. Частное становится общим, а общее — частным. А можно было развернуть жутковатый подтекст сохранившихся подробных видеодневников Здзислава Бексиньского и в чисто артхаусную драму. В конце концов, судьба семейства становится кошмарным отражением творчества художника.
Но дебютировавший этим фильмом в большом игровом кино Ян Матушиньский (четыре года назад его «Глубокая любовь» выиграла документальный конкурс ММКФ) превратил сюжет «Последней семьи» из основанного на многочисленных записях и свидетельствах байопика в метафору семейной жизни как таковой. В реквием семьи как институции, которой нет места в будущем. Сожительство невыносимых людей, обеспеченное не только любовью, но еще и экономикой, общественным запросом, традицией, распадается на наших глазах. Идеальным семейным союзом предстает склеп на кладбище, куда постепенно переселяются все Бексиньские.
Несмотря на свою эфемерность, кино — тактильное искусство. Матушиньскому, отказавшемуся от использования прямых примет времени (вы не дождетесь вещающих о тех или иных потрясениях и событиях голосов из телевизора), удается заложить хронологию в саму фактуру кадра: череда гаджетов, которые проходят через руки помешанного на фиксации действительности Здзислава, от фотоаппарата до цифровой камеры, формирует взгляд на мир и ощущение времени. Понимание, что каждый конкретный момент можно было снять только так, почти физиологическое: ведь время — это помехи, свойственные тому или иному формату записи. Нарочно или нет, но вполне предсказуемо фильм Матушиньского перекликается с «Кинолюбителем» Кшиштофа Кесьлёвского, который посвятил себя разрушению мифического сознания, присущего польскому кинематографу, жаждавшему укрыться от современности в исторической героике. Классическое польское кино любило рассуждать о большой истории, забывая о том, что любая история с большой буквы состоит из частностей, сомнений и случайностей. И это ощущение частной жизни, нелогичной, но все-таки имеющей какой-то высший смысл, не дававшееся никому кроме Кесьлёвского, неожиданно вернул в польское кино Матушиньский. За это ему и вручили полтора года назад все призы национального фестиваля в Гдыне.
«Последняя семья» — фильм потрясающе смелый. Это кино, которое разоблачает и наказывает само себя — за безжалостность, холодность, неспособность киноаппарата к эмпатии. Как жизнь переходит на киноэкран? И является ли кино достойным ее отражением? Эти вопросы во время просмотра звучат в голове не умолкая. «Камера всегда опаздывает»,— говорит про работу кино главный герой фильма. Вместе с ним, кажется, сокрушается и режиссер, который понимает, что единственным, что по-настоящему может зафиксировать кинематограф, может быть только смерть.
