Рубеж XIX–XX веков в России — время глобальных изменений. И не только в политике: с ростом городов зарождалась массовая музыкальная культура. Композиторское искусство ушло в тень понятной обывателю любовной лирики. Песни сибирских каторжан, изначально обозначавшие принадлежность к арестантской субкультуре, получили всенародное признание. К 1917 году актуализировались революционные песни, благодаря которым политические активисты отделяли своих от чужих. Историк Влад Скрабневский рассказывает как крестьянская песенная культура уходила в прошлое и что пришло на ее место в новой, городской России.
Музыка большого города
В конце позапрошлого столетия Россию настигла урбанизация: с 1897 по 1910 год городское население увеличилось в полтора раза. От половины до 2/3 горожан составляли фабричные рабочие, ремесленники, солдаты, мелкие торговцы и низшее чиновничество.
Выходцы из деревень и с городских окраин, они не понимали элитарное академическое искусство и формировали собственную, массовую музыкальную культуру. Одним из популярнейших жанров рубежа веков стал цыганский романс — исполнявшиеся на цыганский манер песни о превратностях любви. Эта простая, но вечная тема отзывалась в душе обычного человека.
Очень скоро на эстраде появились звезды цыганского романса, покорившие вообще все слои городского населения, от лавочника до дворянина. В 1900-х каждый знал репертуар цыганки Вари Паниной, особенно ее коронный романс «Я вам не говорю»:
Я вам не говорю про тайные страданья,
Про муки страшные, про жгучую любовь,
Но вы всё видите, прелестное созданье,
И руку ласково вы жмете бедняку.
В вас нет любви ко мне, но вы душою нежной,
Душою женственной умеете щадить
Разбитые сердца и дружбой безмятежной
Мятежную любовь хотите усыпить.
Но если б знали вы, как сильно сердце бьется,
Какая боль в груди, какой огонь в крови!
Когда мой робкий взгляд во взгляде вашем тонет,
И дружбу ищет он, и тщетно ждет любви!
Варя Панина (урожденная Васильева) родилась в 1872 году и с 14 лет выступала в фешенебельных московских ресторанах — сначала в «Стрельне», потом «Яре». Ее визитной карточкой был низкий, почти мужской тембр голоса, «несравненный бархатный бас». Он придавал и без того заунывным песням о любви еще больший эмоциональный накал и доводил слушателей до слез.
«Поет хор цыган — очень для меня ново, интересно — живописные группы, а под аккомпанемент хора и гитары поет Варя Панина редким по глубине и чистоте, чудным, почти мужским, грудным голосом (контральто) — один романс лучше другого. <...> сидела она впереди своего хора — вся в черном, с блестками, в характерной позе, с опущенной на локотник кресла кистью руки в перстнях. <...> А расчувствовавшиеся во время ее пения, «друзья» наши плачут навзрыд...» — вспоминал посещение «Яра» живописец Леонид Пастернак.
В 1902 году Панина оставила прокуренные кабинеты ресторанов и ушла на большую эстраду, а спустя четыре года выступила в Мариинском театре перед императорской семьей — после концерта Николай II лично поздравил певицу с триумфом. Ее певческий талант признавал сам Лев Толстой: «Варя Панина — это первый сорт, народный тон, от которого древностью веет». В 1901 году на концерте Паниной в Крыму побывал Антон Чехов и в знак похвалы отправил артистке собственную фотографию с подписью. «Божественной» называл певицу Александр Блок — большой поклонник цыганской культуры.
Менее восторженно о цыганском романсе отзывались критики, для которых единственно верной (категория, в принципе не применимая к искусству) оставалась академическая композиторская музыка. Они не уловили произошедших на рубеже веков социальных изменений, породивших новую слушательскую аудиторию — городских обывателей. И продолжали требовать любви к Римскому-Корсакову и Рахманинову, для понимания которых у масс недоставало ни воспитания, ни образования.
В начале XX века романс в России стал тем же, чем через 80 лет станет рок, но это не означало отсутствия другой музыки. С любовной лирикой конкурировали куплеты — веселые песенки на злободневные темы, способные рассмешить неискушенную публику городских низов.
Куплетисты выступали на народных ярмарках и гуляньях, в клубах, трактирах и кафешантанах (ресторанах с открытой сценой типа кабаре). Лидерство в этом жанре на рубеже XIX–XX столетий удерживал Станислав Сарматов, примеривший на себя образ босяка — циничного оборванца и плута, живущего по принципу «коли на шкалик есть — к черту стыд и честь».
В основе творчества Сарматова лежит издевка над высшим обществом: он ненавидел пафос и высокомерие, считал их ширмой для внутренней пустоты. Другое дело лирический герой его куплетов — бессовестный нищий, который не боится сказать правду и показаться глупцом. Он глумится над всем подряд и складывает рифмы на самые незамысловатые темы. Его искренность располагает к себе массы таких же босяков и обычных работяг.
К концу царской эпохи прославленный куплетист написал около 500 песен, изъездил с гастролями почти всю страну и стал одним из самых высокооплачиваемых эстрадных артистов России. Но себе не изменил и до самой эмиграции в США в 1920 году продолжал смешить простых людей. Например, песней «Кот» — про кота, который избавлен от мирских забот и никому ничего не должен.
После Отечественной войны 1812 года интеллигенция вдруг прониклась уважением к русскому народу и его культуре. Особенно это касалось крестьянской музыки, в которой отражалась настоящая Россия, ее национальный характер и «исконный дух».
К концу века народные песни захватили города — без хора балалаечников или гусляров не обходилось ни одно народное гулянье, в ресторанах и кафешантанах публика требовала «Во саду ли, в огороде». Много для популяризации крестьянской музыки сделал композитор Василий Андреев. В 1888 году он создал «Кружок любителей игры на балалайках», который через восемь лет превратился в «Великорусский оркестр» и выступал на лучших сценах Москвы и Петербурга.
Парадоксально, но пока город сходил с ума от русской народной музыки, вкусы самой деревни изменились. Традиционные хоровые и плясовые песни там исполнялись всё реже. Их лавры отобрал жестокий романс — примитивная версия цыганского романса, где лирический герой безответно любит, страдает и кончает жизнь самоубийством:
Не видала она, как я в церкви стоял,
Прислонившись к стене, безутешно рыдал.
Звуки вальса неслись, веселился весь дом...
Я в камору свою пробирался с трудом.
И всю ночь напролет я всё думал о ней:
Каково будет ей без любимых друзей?
Взял я острый кинжал и зарезал себя!
Так пускай та любовь проживет без меня!
В свойственной себе манере музыкальные критики писали об обнищании народной культуры — ведь они лучше знали, что должно нравиться крестьянскому мужику. Винили в этом пагубное влияние города: «Пришел фабричный в село — девки и ребята запели новомодную пошлость, пришел в запас солдат — тот оказывается еще опаснее фабричного».
Распространению массовой культуры способствовал граммофон — техническая новинка, проникшая в Россию в конце XIX века. Теперь меломаны могли послушать музыку не выходя из дома: достаточно было купить сам граммофон (их стоимость начиналась от 10–15 рублей) и пластинку с песней любимого исполнителя (в среднем 30–40 копеек).
Народ попроще не мог так раскошелиться, поэтому наслаждался музыкой в местах общепита. В 1904 году журнал «Граммофон и фонограф» констатировал: «Граммофон сделался неотъемлемой принадлежностью любого петербургского трактира. По воскресеньям и праздничным дням простой народ идет пить чай туда, где есть граммофон».
Благодаря грамзаписи уменьшалась культурная пропасть между городом и деревней. «Последнее время цивилизация покорила наш дикий край. Один из крестьян обзавелся граммофоном. И теперь каждый вечер это дьявольское изобретение помещается перед моим жилищем и начинает скрежетать свои ужасные песни. Толпа слушателей орет, очарованная, и объединяется в пении без единой верной ноты», — не без раздражения писал из своего загородного имения молодой Сергей Прокофьев.
По наблюдению издания «Граммофонный мир», в 1910 году на каждые сто пластинок приходилось максимум десять оперной классики. Лидировали романсы и комедийные куплеты: записи Вари Паниной и Станислава Сарматова расходились тысячами. Это очень нервировало ценителей «настоящего искусства».
Варя Панина, Анастасия Вяльцева и другие исполнители цыганских романсов редко сочиняли собственные песни. В основном их репертуар состоял из уже готовых произведений, авторами которых часто оказывались дилетанты-самоучки. Сотни романсов, среди которых популярнейший «Не уходи, побудь со мною», написал госслужащий Николай Зубов. Другую известную песню «Гай-да, тройка!» придумал банковский чиновник Михаил Штейнберг. Граммофонные компании начали выплачивать авторам гонорар только с 1913 года.
Голос сибирской каторги
Нет в Российской империи места более тоскливого, чем каторга. Время тут будто застыло: как и в допетровскую эпоху, на рубеже XIX–XX веков мир ссыльнокаторжных ограничивается пропахшей сыростью тюремной казармой с несколькими рядами нар, застеленных в лучшем случае «тоненькими как блин матрацами».
Утром под конвоем на золотые прииски или лесоповал, вечером обратно в тюрьму, а из новостей только гибель очередного ссыльного. Натура творческая, десять лет назад Сашка убил и обокрал родителей, чтобы эмигрировать из варварской России за границу. Но спился и вместо Франции оказался в Забайкалье, а теперь сорвался с обрыва на рудниках. Через пару дней его все забудут.
Чтобы не сойти с ума от скуки, арестанты собираются на майдане — так называется место для игры в карты — или «гоняют быков» (бросают кости).
Утешение они находят в песнях, где сосредоточено всё: тоска по дому, описание каторжного быта, преступлений и жалобы на несправедливость наказания, ведь лирический герой — арестант — всегда страдалец, одураченный судьбой.
Глядя на звездное небо сквозь решетчатое окно, кто-то из обитателей барака вполголоса затягивает: «Далеко в стране Иркутской...» Один за другим заключенные подхватывают знакомый мотив. Так звучит голос сибирской каторги.
«Александровский централ»
Далеко в стране Иркутской
Между скал и крутых гор
Обнесен стеной высокой
Чисто выметенный двор.
А посад его угрюмый
На дороженьку глядит,
Наверху орел двуглавый
Раззолоченный блестит.
По дорожке ехал барин,
Неизвестный господин,
Повстречался с подметалой,
Сказал кучеру: «Постой!»
— Расскажи, голубчик милый,
Расскажи-ка, друг ты мой,
Кто хозяин сему дому,
Как фамилия его?
— Это, барин, дом казенный
Александровский централ,
А хозяин сему дому
Сам Романов Николай.
Вот уже седьмое лето,
Как в него я жить попал.
— Расскажи, голубчик милый,
Кто за что в тюрьме сидит?
— Разве помнить, барин, можно,
Кто за что в тюрьму попал?
Кто за звонкую монету,
За подделку векселей,
За кредитные бумажки,
Кто — не помнящий родства.
Чистота у нас такая —
Ни соринки не найдешь,
Подметалов штук десяток
В каждой камере найдешь.
Эту песню в 1880–1890-х годах написал неизвестный заключенный (а может, несколько) Александровской центральной каторжной тюрьмы, учрежденной в 70 километрах от Иркутска в 1873 году. Очень быстро она стала гимном Александровского централа, а затем разошлась по всей Сибири.
Тюремным песням свойственна та же особенность, что и народным крестьянским: они существовали только в устной традиции и постоянно видоизменялись. Из-за этого каждая каторжная песня имеет десятки вариаций.
«Александровский централ» не исключение. В одном из вариантов, записанном в 1912 году, вместо описания чистоты в камерах и перечисления преступлений рассказчик жалуется барину на жестокость надзирателей:
Здесь народ тиранят, мучат,
И покою не дают.
В карцер темный замыкают,
На кобылину кладут.
В другом лирический герой подробнее описывает собственный проступок, сожалея лишь о том, что попался:
Где же, барин, всё упомнишь,
Кто за что сюда попал.
Я и сам седьмое лето,
Как свободы не видал.
Я попал сюда случайно,
За изменщицу-жену,
Что убил ее не тайно —
Знать, уж быть тому греху.
Одна из версий песни «Александровский централ»
Еще одна классическая песня сибирских каторжан называется «Солнце всходит и заходит». Она сочинена неизвестно где и кем, предположительно, в 1880-х годах и исполняется на мотив «Александровского централа».
В начале XX века «Солнце всходит и заходит» попала на страницы пьесы Максима Горького «На дне» и, вслед за самим произведением, приобрела огромную популярность в народе и на каторге. В массовой культуре первая строчка песни стала визитной карточкой вообще всего тюремного — герой «Золотого теленка» Ильфа и Петрова Адам Козлевич, например, работал в тюремной газете «Солнце всходит и заходит».
«Бродяга и урядник»
Для императорской власти Сибирь, которую современники даже не ассоциировали с Россией, сама по себе была одной большой тюрьмой. «Сибирь, как известно, служит для России как бы вентилятором, в который выходит всё ненужное», — точно заметил томский корреспондент в конце XIX века.
Система надзора за ссыльными работала только на бумаге, большинство тюрем строились из дерева, конвойных и надзирателей вечно не хватало. Измученные однообразной работой, убивавшей не только физически, но и морально, заключенные пользовались неустроенностью каторги и сбегали. К концу позапрошлого столетия больше трети всех ссыльных числились «безвестно отсутствующими».
Во второй половине XIX века побег с каторги стал настолько привычным явлением, что один из начальников завода в Восточной Сибири во время раздачи рабочей формы заключенным объявил: «Кто хочет остаться, получай одежду, а кто в бега, тому незачем!»
Беглецы пополняли ряды бродяг и возвращались к привычному ремеслу: грабили церкви, дома, убивали, а если не везло — просили милостыню. Скрываясь от полиции в холодной сибирской тайге, они грелись мыслями о скором возвращении домой и пели бродяжнические песни. Одной из них была известная в начале прошлого века «Бродяга и урядник». Ее исполняли по ролям, чтобы развлечься и ненадолго забыть о своей печальной участи.
Урядник:
Ну, попался ты, бродяга!
Ты откуда? Отвечай!
Бродяга:
Я сюда с ветров явился,
Прямо из лесу взялся,
И не мало удивился:
Вашу милость встретил я.
Урядник:
А как звать тебя бродяга?
Твое имя! Отвечай!
Бродяга:
Назовите, как хотите,
Имя я мово забыл,
Мне равно, како дадите:
Ваня, Петя иль Кирилл!
<...>
Урядник:
А свой путь куда ты держишь?
Знать хочу я! Отвечай!
Бродяга:
Рассказать вам мне трудненько
То, чего не знаю сам:
Пробираюсь помаленько
И скитаюсь по тюрьмам!
Урядник:
А не хочешь ли отведать
Свежих розог? Отвечай!
Бродяга:
Моя шкура, так и знайте,
В выделке уже была!
Но уж если угощайте,
Дайте выпить мне сперва.
«Бродягу и урядника» записал музыкант и фольклорист Вильгельм Гартевельд во время путешествия по Сибири в 1908 году. Неизвестно, кто и когда сочинил эту песню, но прожила она долго — в 1930-х «Бродяга» оставалась популярной среди читинских заключенных.
Песни политических преступников
На соседних нарах с отцеубийцами, маньяками и грабителями коротали дни враги самодержавия. С 1860-х годов их количество постоянно росло: народники, пропагандирующие антимонархические идеи среди крестьянства, отправлялись на Восток сотнями и тысячами.
В конце XIX — начале XX века в Сибири появились марксисты. В 1897 году за создание «Союза борьбы за освобождение рабочего класса» на три года в село Шушенское Красноярского края сослали Владимира Ленина. В 1902 году бежал из Иркутска Лев Бронштейн, он же Троцкий. Спустя десять лет то же сделал Иосиф Сталин: он провел в томской ссылке всего 41 день.
Огромная волна политических ссыльных накрыла Сибирь после Первой русской революции. В начале 1908 года в сибирских каторжных тюрьмах находилось около восьми тысяч революционеров — безымянных рабочих, солдат и матросов.
Политические заимствовали у тюремной лирики внешние формы: описание тюрьмы, камер, арестантов и ужасных условий содержания. А внутрь помещали собственные переживания, создавая симбиоз тюремного фольклора и политической пропаганды:
На одной из улиц отдаленных
Есть высокий красный дом большой:
На окнах железные решетки,
Обнесен высокою стеной.
<...>
Кто ж они, безмолвные герои
Там, за крепкою стеной?
Точно звери, заперты жестоко
В этот гроб, холодный и сырой.
Это те безвестные герои,
Это те страдальцы за народ,
Кто под гордым знаменем свободы
Звал идти безропотно вперед!
Много их таких со славой пало,
Много и еще в борьбе падет,
Но в сердцах свободного народа
Дело их вовеки не умрет.
Но чаще правки вносились в уже существующие каторжные произведения. Так, например, произошло с «Александровским централом». В одном из вариантов, записанном в 1906 году, появились такие строфы:
«...Есть преступники большие,
Им не нравился закон,
И они за правду встали,
Чтоб разрушить царский трон.
Есть за правду за народну:
Кто в шестом году восстал,
Тот начальством был отправлен
В Александровский централ.
Отольются волку слезы.
Знать, царю несдобровать!»
Уловив слова угрозы,
Барин крикнул: «Погонять!»
С ростом революционных настроений и усилением правительственных репрессий в начале XX века тюремная эстетика набирала популярность. Быт сибирских ссыльных — «мучеников» режима — стал модной темой для разговоров.
Тюремные песни выбрались из каторжных казарм и ушли в народ: собрав более ста песен сибирских бродяг и каторжан, Вильгельм Гартевельд отправился с ними в концертный тур по России и имел ошеломительный успех.
По стране колесили многочисленные «хоры каторжников». Песни заключенных вошли в репертуар Федора Шаляпина, Вари Паниной и других суперзвезд российской эстрады.
«Необычный концерт, посвященный песням каторжан и сибирских инородцев, состоялся 6 апреля 1909 года в Большом зале Московского благородного собрания. Огромный колонный зал ломился от публики, среди которой было немало представителей аристократии и высшей администрации. <...> Во время концерта бурным аплодисментам не было конца, как и требованиям «спеть на бис». При исполнении грустных напевов, как, например, «То не ветер ветку клонит», весь зал замирал, но зато после песни аплодисменты превращались в настоящий гром», — писал историк русской грамзаписи А. В. Тихонов.
Хиты Великой российской революции
23 февраля 1917 года (8 марта по новому стилю) со стихийного бунта петроградских рабочих началась Великая российская революция. Последней каплей, переполнившей чашу терпения протестных масс, стал голод — в городе катастрофически не хватало хлеба. В авангарде демонстраций шли работницы, неспособные прокормить свои семьи.
Зима 1917 года выдалась холодной, снежной, и сотни локомотивов с продовольствием ломались прямо на путях, образуя многокилометровые заторы. Ухудшала положение война, перетягивающая на фронт нужный тылу транспорт. Помещики, крестьяне и торговцы не хотели продавать хлеб в условиях инфляции и удерживали запасы «до лучших времен», усугубляя кризис.
Минуя отряды казаков, отказывающихся избивать «голодных русских баб», тысячи забастовщиков стягивались на Невский проспект. Центр города сотрясали лозунги: «Хлеба!», «Долой войну!», «Долой царя!». Протестующие обнимались, поздравляли друг друга с Пасхой — воскресением России — и пели. Отовсюду доносился «гимн новой жизни» — «Рабочая Марсельеза».
В 1792 году военный инженер Руже де Лиль, вдохновленный Французской революцией, сочинил «Военную песнь Рейнской армии». Вскоре она получила название La Marseillaise и разошлась по Европе как символ освобождения от тирании. В России «Марсельезу» пели декабристы, социалисты-петрашевцы (за связи с которыми чуть не казнили Федора Достоевского), но прижиться французской песне у нас так и не удалось.
Российская революция нуждалась в собственной символике, и она появилась — в 1875 году народник Петр Лавров опубликовал в лондонской газете «Вперед» стихотворение «Новая песня», или «Отречемся от старого мира!». С текстом Руже де Лиля оно не имело ничего общего, но исполнялось на схожую с французским гимном мелодию, поэтому получило название «Русская Марсельеза», или «Рабочая Марсельеза».
Уже в следующем году «Рабочую Марсельезу» исполняли на похоронах революционера-народника Павла Чернышева, умершего от подхваченного в тюрьме туберкулеза. В 1880-х ее распевали ссыльные в Архангельске. В Первую русскую революцию (1905–1907) «Рабочая Марсельеза» звучала во время баррикадных боев в Москве. Без нее не обходилась ни одна политическая акция начала прошлого столетия.
С 27 февраля 1917 года под пение «Марсельезы» к Таврическому дворцу подходили многотысячные отряды Петроградского гарнизона, примкнувшие к восставшим. «Саперы быстро и с музыкой присоединились к нам. Музыку пустил вперед, а остальных присоединил назад, к хвосту. <...> Дошел до Знаменской — встретил остальные роты Волынского полка, которые шли с музыкой, играли «Марсельезу». Тогда я сказал: «Ну, ребята, теперь пошла работа»», — вспоминал события 27 февраля унтер-офицер Волынского полка Тимофей Кирпичников.
Порой торжественные мероприятия приобретали религиозный оттенок. В Липецке солдаты устроили «крестный ход»: под звуки «Рабочей Марсельезы» сожгли черный гроб с надписью «Вечное проклятье дому Романовых», а после прошли через весь город с флагами и плакатами, собирая толпы сочувствующих.
После падения самодержавия «Рабочая Марсельеза» хоть и не де-юре, но де-факто стала новым государственным гимном и исполнялась буквально везде. Театральные спектакли начинались, заканчивались, а нередко и прерывались требованием зрителей исполнить «Рабочую Марсельезу». Временное правительство принимало под нее иностранные делегации и начинало с «Марсельезы» каждое заседание. В армии солдаты исполняли революционный гимн во время утренней и вечерней молитвы и маршировали под него на парадах.
«Рабочей Марсельезой» репертуар революционеров не заканчивался. Популярностью пользовалась «Дубинушка» — народная песня, которая изначально рассказывала только о трудностях бурлацкой жизни («За работой толпа, не под силу ей труд / Ноет грудь, ломит шею и спину...»), но после двух авторских и уймы анонимных переработок обрела революционный окрас. Наиболее распространенная версия «Дубинушки» 1885 года заканчивается следующими строками, отсутствующими в оригинале:
Но ведь время придет, и проснется народ,
Разогнет он избитую спину,
И в родимых лесах на врагов подберет
Здоровее и крепче дубину.
Ой, дубинушка, ухнем!
Ой, зеленая, сама пойдет! (два раза)
Подернем! (два раза)
Ух!
Не реже звучала «Варшавянка» — вольный перевод марксиста Глеба Кржижановского польской революционной песни под тем же названием. Наряду с «Рабочей Марсельезой» и «Дубинушкой» она прошла боевое крещение в Первую русскую революцию и сохраняла актуальность:
Вихри враждебные воют над нами,
Темные силы нас злобно гнетут,
В бой роковой мы вступили с врагами,
Нас еще судьбы безвестные ждут...
Эти песни создавались в революционном подполье, но с ростом политизированности масс выбирались наружу и к началу прошлого столетия смело могли называться народными.
«В 1903–1908 годах в деревню проникают до этого не слышанные революционные песни: «Марсельеза», «Варшавянка», «Дубинушка» революционная», — утверждал фольклорист Василий Семаков. То же рассказывал о Тобольской губернии в 1907 году большевик Богдан Кнунянц-Радин: «В деревнях Тобольской губернии «Марсельеза», «Варшавянка», «Дубинушка» и другие песни нашей революции были очень распространены. Их знают решительно все».
Куплеты Сарматова люди слушали, чтобы повеселиться. Романсы Вари Паниной — когда хотелось взгрустнуть. Революционные песни играли иную роль. «Рабочая Марсельеза», «Варшавянка» и «Дубинушка» — это прежде всего политические символы, а не музыкальные произведения.
Они помогали разрозненной толпе, не имевшей общего центра и состоящей из людей самых разных социальных слоев, почувствовать себя единым целым.
23 февраля забастовка на фабриках Петрограда получилась потому, что все ее участники были знакомы с революционными символами — песнями и красными флагами — и с их помощью самоорганизовались.
Не зря полиция запрещала исполнять крамольные песни, ставшие орудием мобилизации.
До начала Великой российской революции песенная символика имела компенсаторное значение — исполнением «Рабочей Марсельезы» или «Дубинушки» активисты компенсировали отсутствие реальных изменений. В дни февраля политические символы кроме организационной приобрели легитимирующую функцию и оправдывали насилие против тирании.
К осени 1917 года музыка на улицах Петрограда стала звучать намного реже. Это связано со спецификой Октябрьского вооруженного восстания: в отличие от «стихийного февраля», большевистский переворот был распланирован практически до минуты, а организационная функция от песен и флагов перешла к директивам и боевым приказам.
Что почитать:
Б. И. Колоницкий, «Символы власти и борьба за власть».
Монография доктора исторических наук Бориса Колоницкого о символической стороне революции 1917 года. Автор рассказывает, какое значение современники придавали политическим символам — песням, флагам, государственным наградам, форме одежды и даже манере общения — и как эти символы меняли массовое сознание.
С. В. Максимов, «Сибирь и каторга» (1871); Н. М. Ядринцев, «Сибирь как колония» (1881); В. М. Дорошевич, «Сахалин» (1903).
«Триптих» работ современников о сибирской и сахалинской каторге. Дает полное представление о внутреннем состоянии ссылки, ее обитателях и их культуре во второй половине XIX — начале XX века.
Сборник статей «История русской музыки. Том 10Б: 1890–1917-е годы».
Монолитный (почти 1000 страниц!) труд Государственного института искусствознания о городской и провинциальной музыке рубежа веков. Тут есть всё и даже больше: от состояния музыкальной науки в начале прошлого столетия до репертуаров деревенских музыкальных театров.
Влад Скрабневский
