В «Росфото» проходит выставка Максима Шера «Невидимый ландшафт»: на ней собраны фотографии последнего десятилетия из книги «Палимпсесты» и других проектов художника. Максим Шер называет себя исследователем постсоветского обитаемого пространства с точки зрения повседневности, однако тема его исследования, кажется, шире
Фотографии на выставке подписаны одними лишь датами — «15 января 2011», «19 февраля 2014», «17 октября 2017»,— так что кажется, будто нам предъявляют одно и то же место, запечатленное в разные времена. Впрочем, разные времена сгущаются в этом месте, наслаиваясь друг на друга пластами «текста эпохи», словно в палимпсесте, как, собственно, и называется лучшая фотокнига Максима Шера: промзоны, железнодорожные узлы, стихийные парковки, бараки, хрущевки, брежневки, поселки с типовыми коттеджами, кооперативные ларьки — перестроечные долгожители, торговые центры с непременными угловыми башенками, парки аттракционов, церкви шаговой доступности — культурные слои повседневности, от сталинской индустриализации до путинской стабильности, наложены один на другой и проступают на поверхность характерными фактурами, проржавевшими коробками гаражей, облезлым заборным бетоном, деланной — чтобы не хуже, чем в Европах,— аккуратностью крылечек и лавочек, ЖЭК-артом и прочим низовым народным украшательством. Можно настроить свой глаз на определенный микросюжет — скажем, поэзию дорожных указателей, дизайн магазинных вывесок или приключения бытового шрифта, от совершенно кабаковского по духу расписания на каком-то вокзальном домишке до абсурдистского билборда с одиноким номером телефона, алые цифры которого шлют послание посвященным в его тайну in the middle of nowhere. И тогда способность места расслаиваться на времена станет заметней. В этой игре фактур прячется меланхолия, отравляющая зрителя знанием, что новенький сайдинг вскоре обретет тот же неромантический руинный вид, что и расходящиеся швы между панелями многоэтажки. Место представляет собой арену скрытого конфликта, но это не конфликт фактур — временных пластов, это конфликт между явленным и отсутствующим.
Между тем при входе можно взять экспликацию, где указано, в каком именно городе или пригороде снят каждый из этих восьмидесяти кадров. Тут есть и Москва с Петербургом, и Улан-Удэ с Петропавловском-Камчатским, и Махачкала с Брянском, и даже заграничные Запорожье, Одесса, Киев, Атырау, Улан-Батор. Прочитав на бумажке названия Кола, Елизово или Корсаков, зритель вряд ли сходу вспомнит, где все это находится, и легко спутает друг с другом снимки Кунгура, Старого Оскола и Костромы. Потому что фотографии сделаны так, чтобы Москву, столицу нашей родины, невозможно было отличить от горно-шорского моногорода Таштагол. Семьдесят с лишним городов Российской Федерации и других стран так называемого ближнего зарубежья, включая не вошедшую в состав СССР Монголию, которые объездил Максим Шер, действительно выглядят одним и тем же местом — бывшей «одной шестой частью суши». Урбанисты твердят нам, что мегаполисы и моногорода, города-миллионники и малые города — все это разные России, постколониальные исследователи тренируют внимание к локальным особенностям территорий, но «одна шестая» предстает здесь на удивление гомогенным пространством, пространством общей судьбы. Однако фотографа «одной шестой части суши» трудно упрекнуть в имперскости взгляда — напротив, его задачей становится тотальная деколонизация: освобождение реальности от тоталитарной идеи красоты, освобождение пространства от оппозиции «метрополия — колонии» — здесь все провинция и захолустье.
Эта гомогенность не подразумевает универсальности, общечеловечности, пафоса цивилизационного единства и прочих колониальных предрассудков — она достигается путем полной очистки кадра от узнаваемых индивидуальных примет, будь то красоты природы или архитектурные достопримечательности. Пиранезианское нагромождение лестниц над путями и перронами какой-то станции можно принять за изнанку Белорусского вокзала в Москве, но это Смоленск — нас просто обманывает цветовая гамма, мгновенно опознаваемая как нечто родное и существующая повсеместно. Но одной из побочных тем этого конкретного снимка становится парадоксальная в своей бесчеловечности топология перехода как средства затрудненной городской коммуникации, знакомая всем, кому приходилось тащить чемодан вверх и вниз по бесконечным, частично раскрошившимся и обнажившим свои железные каркасы ступенькам — в Москве, Смоленске, Саранске, далее везде. Непарадное городское пространство, которое делается предметом анализа Максима Шера, по большей части безлюдно или же люди присутствуют в нем на правах стаффажа, но фотографа интересует именно обитаемая и обжитая среда, пронизанная скрытыми политэкономическими противоречиями и энергиями. В эти визуальные тексты нужно долго вчитываться, чтобы понять, какие серые экономические зоны прикрыты яркими вывесками «круглосуточно» и какие экономические механизмы приводят стаи фур на это стойбище между ничем и ничем.
Окраины и обочины, промзоны, рынки, привокзальные территории, полосы отчуждения, пустыри, конгломераты гаражей и ларьков — эти пространства хочется назвать «не-местами», но вовсе не в том смысле, какой вкладывал в свой термин Марк Оже: они становятся «не-местами» в силу своего стремления ускользать от взгляда — чиновника, налогового инспектора, полицейского, туриста, случайного прохожего и самого их обитателя. И глядя на неказистую натуру «невидимых ландшафтов», понимаешь, насколько амбициозна идея фотографа, взявшегося зафиксировать эту неуловимую реальность повседневности — той, что не занимает ни любителя, ни профессионала, что не найдешь ни в старых семейных фотоальбомах, ни в памяти смартфонов, ни в официальной, то есть постановочной советской фотографии, ни в репортерской съемке с прицелом на World Press Photo — за отсутствием какой-либо экзотики.
Максим Шер, лингвист по образованию, уже 15 лет профессионально занимается фотографией во всех ее ипостасях — от фотожурналистики (он печатался в «Огоньке», «Большом городе», «Русском репортере», Le Monde, Liberation, The Guardian, The New York Times Magazine, Sueddeutsche Zeitung Magazin) до разного рода концептуалистских работ вроде книги найденных фотографий «Отдаленный, звучащий чуть слышно вечерний вальс» или мокьюментарного проекта «Карта и территория». Но именно в своих ландшафтно-урбанистических исследованиях, каталогизирующих подъезды хрущевок, выморочные зоны, непосредственно прилегающие к пенитенциарным учреждениям и психоневрологическим диспансерам, или вот эти «палимпсесты», ему удалось доказать, что он — едва ли не лучший российский ученик Бернда и Хиллы Бехер. И как во всяком аналитическом каталоге, выпущенном художником дюссельдорфской школы, за четким, холодным, отстраненным видимым скрывается поле невидимого, но ощутимого и тревожащего. Когда ясно видишь бетонный забор в лианах колючей проволоки, что отделяет здание старинной тюрьмы от детской площадки — баскетбольное кольцо, пара скамеек, пара песочниц и россыпь унылых клумб в кольцах автомобильных шин,— и не понимаешь, с какой стороны этой границы находятся подлинные места лишения свободы.
Анна Толстова
