Судьба «Одной жизни» Евгения Габриловича в ГосТИМе, вероятно, самая мрачная история эпохи «большого террора»: тот случай, когда цензура оказалась прямым синонимом уничтожения. Запрет спектакля стал одним из формальных предлогов для ликвидации Театра имени Всеволода Мейерхольда «как чуждого советскому искусству» и прологом для расправы с самим Мастером.
С Мейерхольдом и его театром случилось то же самое, что и со многими другими «детьми революции». Время расцвета радикального экспериментального искусства, время эстетического поиска и одновременно с этим официального признания осталось в 1920-х. В 1930-е главный революционный театр страны превратился в «рассадник мейерхольдовщины», вынужденный все чаще отбиваться от погромно-доносной критики, санкционированной сверху.
К 20-летию Октябрьской революции Всеволод Мейерхольд запланировал инсценировку романа Николая Островского «Как закалялась сталь», историю пламенного революционера Павла Корчагина.
Это в позднем СССР роль Островского в культуре свелась к цитате про жизнь, которая «дается человеку один раз», а в середине 1930-х он был живым классиком, чей надиктованный автобиографический роман прочли 30 миллионов человек. Родившийся в 1904 году и с 1927 года прикованный к постели Николай Островский был, что называется, образцовым «верным сыном» комсомола, коммунистической партии и рабочего класса. Он не был людоедом, беспокоился о том, чтоб его герои-революционеры не были ходульными (при постановке их надо «отеплить, облагородить, очеловечить»), отдавал себе отчет, что «душить кого-то не значит защищать свободу». Гражданская война и послевоенный труд в тяжелейших условиях полностью разрушили его здоровье, но не его веру в то самое светлое будущее.
Мейерхольд познакомился с Николаем Островским в начале 1930-х. Ставить «Как закалялась сталь» он решил весной 1936-го, после кампаний по борьбе с формализмом. Задним числом проще всего подумать, что выбор этот был конъюнктурным: канонический текст, признанный всей сталинской культурной догматикой, должен был стать в какой-то степени охранной грамотой для театра.
Действительно, усиливавшееся давление вынуждало ГосТИМ искать современный материал, отвечающий идеологическим установкам. Но было и еще что-то в аффектированных публичных признаниях, которые Мейерхольд делал в адрес Островского, ставя его по влиянию на себя сразу после Толстого и Чехова. Непобедимое упорство полностью слепого и прикованного к постели Островского как будто давало Мейерхольду энергию для сопротивления собственным множившимся бедам.
7 августа 1936 года в ГосТИМе состоялась читка первой версии инсценировки «Павел Корчагин», написанной драматургом Василием Рафаловичем. Читал сам Рафалович, и читал, как говорят, «нудно» — труппа текст приняла холодно. Островскому текст прочли позже, он тоже был разочарован и сделал множество замечаний. Но в сентябре 1936-го, по-видимому, репетиции все же начались — без готового текста. Переделывать его заново решили вместе с автором.
В дни ноябрьских праздников 1936 года Мейерхольд с семьей посетил писателя и принес ему «послушать пластинку, привезенную из Парижа». Татьяне Есениной, приемной дочери Мейерхольда, запомнилось, что Островский мог шевелить лишь пальцами левой руки. 22 декабря Островский скончался.
Считается, что Мейерхольд поклялся над его могилой поставить «Как закалялась сталь». Но обстоятельства вынуждали отложить работу.
Дыру в современном, идеологически верном репертуаре решили закрывать другой советской пьесой, «Наташей» Лидии Сейфуллиной. Главную роль ударницы-колхозницы репетировала Зинаида Райх. 25 апреля 1937 года сыграли прогон, который окончился страшным провалом – работа над спектаклем была свернута, премьера, назначенная на 7 мая, не состоялась. У Мейерхольда уже фактически не было иного выхода, как возобновить работу над романом Островского.
За новой инсценировкой «Как закалялась сталь» Мейерхольд обратился к Евгению Габриловичу, который к тому времени уже был успешным кинодраматургом. Габрилович писал все лето на съемной даче на Клязьме, сам роман его не особенно восхищал, и он потихоньку старался «очеловечить» то, что сам позже называл «комсомольской классикой». 13 сентября 1937-го состоялось обсуждение новой версии инсценировки, которая теперь превратилась в «Одну жизнь».
Репетиции начались во время ленинградских гастролей. Своим со-режиссером Мейерхольд еще раньше утвердил Павла Цетнеровича. Павла Корчагина играл Евгений Самойлов, будущий премьер нескольких эпох советского театра и кино, отмеченный наградами в каждую из этих эпох — от Сталинской премии до «Золотой маски». В остальных ролях были заняты Николай Боголюбов, Лев Свердлин, Василий Зайчиков, Михаил Мухин — знаменитые эксцентрики мейерхольдовской труппы.
Оформлял спектакль замечательный художник-конструктивист Владимир Стенберг — и задача у него была не слишком благодарная. Неустойчивость положения ГосТИМа в 1930-е годы усугублялась и подчеркивалась тем, что театр остался без собственного помещения: новое здание было обещано, стройка шла, а труппа тем временем либо гастролировала, либо ютилась в плохо приспособленном здании на улице Горького, нынешнем помещении Театра имени Ермоловой. Сцена там была для мейерхольдовского театра слишком маленькой и неудобной, технически сложные, изощренные решения пространства, которые Мастер так любил, здесь не проходили. Чтобы как-то «усложнить» пространство, Мейерхольд и Стенберг решили в «Одной жизни» устроить перед порталом по правую и левую сторону две своего рода небольшие авансцены. Предполагалось, что пока на основной сцене будет идти один эпизод, на дополнительных при помощи поднимающихся и опускающихся призм на тросах будет меняться оформление, что обеспечит непрерывность действия.
Авторские эскизы, повторенные Стенбергом в конце 1970-начале 1980-х, отражают минимализм оформления, в которое вводятся подчеркнуто реальные детали. Стиль спектакля возникал из сочетания гиперреализма и условных, остро формальных приемов. Формализм уже был официально осужден и проклят — но Мейерхольд не мог отказаться от того, что было сердцем и сутью его театра. В одной из сцен, где Корчагин отнимает комсомольский билет у комсомольца-отступника, Мейерхольд предлагал Самойлову как бы перелететь через сцену и броситься на предателя в «технике сицилианского театра». Эпизод, в котором Корчагин поднимает голодных и замерзших комсомольцев на работу, начинался с бытовых уговоров и присказок, а разрешался взрывом танца, в котором, по воспоминаниям участников, без всякой музыки, только под выбиваемый руками ритм, как будто бы танцевали не только тела, но и стены, свет, сам воздух.
Подробные дневниковые записи о последних днях ГосТИМа оставил драматург Александр Гладков, человек, близкий к Мейерхольду, наблюдатель с острым и сочувственным взглядом — будущий заключенный Каргопольлага и автор легендарной пьесы «Давным-давно» («Гусарская баллада»). 5 ноября 1937 года, после прогона для комиссии комитета по делам искусств, Гладков с удивлением записывает в дневнике, что спектакль оказался трагичным — и совсем лишенным «той парадности, которую В.Э. так бранит в большинстве спектаклей других театров в последние годы».
Трагичный и лишенный фальшивой парадности — то, что для Мейерхольда и Гладкова было достоинством и целью, было и приговором спектаклю. Впрочем, пока еще отложенным.
На прогоне 5 ноября 1937-го в зале почти никого не было, здание еще не отапливалось. В Москве уже вовсю бушевала «оргия арестов» (слова Гладкова), но разгрома ГосТИМа пока ничто не предвещало. Напротив, возглавлявший комиссию начальник Главреперткома при комитете Владимир Василевский неожиданно сказал, что «спектакль приемлем». Постановку покритиковали по эпизодам и предложили показать снова после праздников. Доработанный вариант был показан 19 ноября 1937 года, уже в присутствии одиозного председателя Комитета по делам искусств Платона Керженцева. Второе обсуждение вышло очень резким, Керженцев бесновался. Театр и режиссер пообещали снова переделать. То, что ни в какие юбилейные торжества к 20-летию Октября «Одна жизнь» уже не попадает, было очевидно.
А 14 декабря ВКИ распространил заявление, что «Одна жизнь» проникнута «безнадежным пессимизмом и обреченностью», потому комитет ее запретил.
В ГосТИМ еще на что-то надеялись и собирали совещания, но 17 декабря 1937 года одновременно в «Правде» вышла статья Керженцева под говорящим названием «Чужой театр», а в «Советском искусстве» анонимный текст, озаглавленный куда менее эффектно – «О театре им. Вс. Мейерхольда», но с тем же содержанием. Безымянный автор возмущался тем, что Павел Корчагин — «этот юноша, насквозь проникнутый жизнеутверждающим оптимизмом, этот стальной большевик,— выглядит истеричным „христосиком", который приносит себя в жертву революции». Возмущает его не только главный герой, но и вся атмосфера спектакля, пронизанная настроением жертвенности, фатальной обреченности. Тот самый эпизод, когда Павел затевает танцы, поднимая на работу измученных и отчаявшихся товарищей, рецензент называет «фантасмагорической пляской призраков».
Критик-доносчик намеренно утрирует, его цель — погром, и он ее практически не скрывает. Но смысл спектакля в его описании считывается верно. «Как закалялась сталь» Мейерхольд превратил в житие святого-революционера, в историю мученичества во имя счастья человечества.
О том, что в этой истории революционного мученичества были мотивы, автобиографические для самого Мейерхольда, много позже напишет автор инсценировки Евгений Габрилович. Ключом к спектаклю он называет сцену, где слепой Корчагин на подкашивающихся ногах ищет выход из комнаты, ощупывая стены, спотыкаясь — и все-таки обнаруживая в результате заветную дверь. Мейерхольд, по словам Габриловича, не раз сам показывал Самойлову этот эпизод: «Впоследствии, вспоминая эту сцену в умерщвленном спектакле, я часто думал о том, что в этом искании единственной двери, во всем том счастливом и страшном, когда путь как бы найден, но тут же теряется вновь, и так всю жизнь, от Александринки и денди в цилиндре до красноармейской фуражки, всегда вдоль глухой стены,— в этом вся жизнь Мейерхольда».
Разгромные статьи в «Советском искусстве» и в «Правде» означали начало кампании по закрытию театра. Возможно, за это время комитет по делам искусств и лично Керженцев получили более определенные указания насчет ГосТИМа. А возможно, как с мрачной проницательностью не раз подмечено у Гладкова, Керженцев в обстановке 1937 года просто показал обостренное чутье на то, кого из начавших падать целесообразно посильней толкнуть.
29 декабря Гладков записал:
«Сидим с В.Э. на куче декораций у входа в уборную З.Н.
— Скоро уже ничего этого не будет,— (жест на декорации). — Я всегда изумлялся, как быстро можно разрушить театр. Через две недели ничего нигде не найдешь. Как испарится всё».
До постановления о закрытии ГосТИМа оставалось 10 дней. До расстрела Мейерхольда — чуть больше двух лет.
Ольга Федянина
