В Шереметевском дворце, филиале Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства, открылась выставка «Земля дыбом. Из истории русского театрального экспрессионизма». Тематически она продолжает нашумевшую выставку Русского музея, вписавшего в «русский экспрессионизм» все и всех, но фактически все делает наоборот: отделяет от бурной театральной волны 1910–1930-х годов только то, что имеет стилистическое или идеологическое отношение к термину «экспрессионизм».
Эта выставка резка и остра. Она вся как выкрик, выплеск, удар молнии. Черным клином белое бьет, дизайн тут почти всемогущ, дворцовые люстры и капители лишь отправная точка для времени нового, времени дозволенных эмоций и откровений. Таким музей видит экспрессионизм русского театра и, надо признать, рассказывает его историю с блеском.
Одним из первых спектаклей, выводящих эмоциональную напряженность как свое главное свойство, была постановка Немировича-Данченко «Николай Ставрогин» (1913, по «Бесам» Достоевского), для которой изысканный и сдержанный Добужинский сделал оформление. Грабарь так описал одну из картин: «В сущности, и декорации-то никакой нет: просто гладкий занавес — дождливое ночное небо, на котором рисуется силуэт моста с одиноко стоящим фонарем на нем. Но эта выдумка — такое подлинное искусство, такая художественная радость, и притом здесь так бесконечно много Достоевского». Сегодня довольно трудно представить, но именно эти пустота и простота били наотмашь, они отрицали казавшуюся прежде необходимой «бытовую реальность» психологического театра. Отказ от деталей ради обобщения, формальный прием превращается в постановочную идею, декорации дробят пространство вкривь и вкось, новый театр разговаривает другим визуальным языком, в котором востребованы все новые «-измы», от конструктивизма до супрематизма, но именно экспрессионизм, искусство трагедии души и воздуха, крика и боли, тут играет особую роль.
Так, петербургское объединение «Союз молодежи» в 1913 году делает несколько спектаклей, и если «Победа над Солнцем» Крученых—Матюшина—Малевича работала с футуристическим лексиконом, заумью и супрематическими откровениями в костюмах, то «Трагедия» Маяковского уводила в область открытых чувств. Для этой «монодрамы», по выражению Евреинова, Иосиф Школьник и Павел Филонов создали свой «город-адище», обитатели которого костюмы-щиты — «человек без глаза и ноги», «человек с растянутым лицом», «старик с сушеными кошками». Гротеск влиял и на выбор литературного материала: один только Юрий Анненков в это время оформляет спектакли по «Скверному анекдоту» Достоевского (1914), «Носу» Гоголя (1915), «Лулу» Ведекинда (1919), «Красным каплям» Обстфельдера (1919). Деформация плоскостей, свойственная Анненкову в его станковых работах, тут обращается в тотальный распад окружающего зрителя мира.
Мир и правда распадается на глазах. 23 октября 1917 года, за два дня до Октябрьского переворота Мейерхольд представляет премьеру спектакля «Расплюевские веселые дни» («Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина — по свидетельству критиков, «с налетом кошмара», в котором «гротескные гримы превращали лица исполнителей в уродливые маски и нагнетали атмосферу страха»). Чуть больше чем через год Мейерхольд уедет из Петрограда в Москву, где уже работает в экспрессионистской поэтике ученик Станиславского и Немировича-Данченко Вахтангов, ставящий вместе с художниками Никинским и Альтманом.
Но самыми истовыми «экспрессионистами» нового советского театра стали две еврейские труппы — театр «Габима» и ГОСЕТ, с которыми только из великих сотрудничали Шагал, Фальк, Альтман. Новая еврейская светская культура требовала нового изобразительного языка, за неимением традиции которого еврейские художники оказались наиболее восприимчивы к любым модернистским новшествам. Театр же позволял соединить многовековую традицию, музыкальную, карнавальную, песенную, танцевальную, с только что обретенными визуальными ходами.
Особый раздел на выставке — это ленинградский театр «после Мейерхольда»: он оставил после себя целую плеяду режиссеров (Тверской, Грипич, Радлов, Смолич), художников (Дмитриев, Эрбштейн, Левин, Якунина, Рыков) и готовых на эксперименты маленьких (Лиговский, Новая драма) и больших (БДТ, Акдрам (Александринский театр), МАЛЕГОТ (Михайловский), Акопера (Мариинский)) театров. Мелькнет на сцене еще раз и Филонов — в 1927-м. Его с учениками пригласил устроить выставку живописи и оформить «Ревизора» (режиссер Терентьев) директор ленинградского Дома печати. Правда дольше нескольких показов дело не пошло — критика обрушилась на декорации, и они были заменены другими.
1921–1924-е годы были пиком русского экспрессионистического театра. Однако трагедия простого человека довольно быстро сменилась экстатическими переживаниями нового человека, а сочувствие — пафосом. И если сначала формальные приемы экспрессионистического театра еще вполне были способны соответствовать и революционной повестке дня («Разлом» (1927, БДТ и Театр имени Вахтангова), «Последний решительный» (1931, ГосТИМ), «Оптимистическая трагедия» (1933, Камерный театр)), то 1932-й покончил с «-измами» везде, и театр не стал исключением. Петербургский театральный музей выбрал ноту не трагическую, а победительную — это рассказ о великом прошлом, и сделать его в духе и по лекалам исследуемого стиля решение логичное. Все-таки театр — это прежде всего игра, и талант тут важнее, чем печальный конец истории.
Кира Долинина
