«Творчество — это всегда недосказанность»

— Как у вас возникла идея этой выставки?

— Она возникла не у меня. Сначала мне позвонила моя дочь Катька и сообщила, что есть такой Егор Альтман, приемный сын замечательного художника Игоря Вулоха, которого я дважды видел на его выставках. Я пришел в Altmans Gallery и был удивлен, потому что на стенах там висели литографии Шагала, Дали. Присутствие таких сильных имен, конечно, действует, и я согласился сделать выставку, хотя это, конечно, катастрофа.

— Почему катастрофа?

— Потому что, хотя на выставке будет работ двадцать живописных и десять рисунков, все это занимает страшно много времени. Время для меня все-таки сегодня дороже, чем выставки. Но то, что галерея эта представляет собой интеллигентное пространство, под которым я понимаю не светские манеры и разборчивость в винах, а погружение в мысль, заставило меня потратить время на подготовку экспозиции. Выставку мы сделали вдвоем с моей женой Франческой Ярбусовой. Но почему-то все говорят обо мне. Хорошо, что у меня жена спокойная и уравновешенная. Другая бы давно уже вспылила. Взяла бы скалку и сказала бы: «А пошел-ка ты вон, почему это я у тебя пристяжная?»

— О Франческе, художнике-постановщике мультипликационных фильмов, вы как-то говорили, что «она видит и знает природу так, как могли ее знать художники Возрождения».

— Франческа природу знает и любит не только по книжкам. У нее было деревенское детство. Она заходила в курятник, садилась на корточки, закрывала глаза и сидела неподвижно. В конце концов куры принимали ее за свою и начинали ходить вокруг нее, заглядывать в глаза. Франческа говорит, что более невероятного слияния с живым миром, чем тогда, у нее не было.

— С чего начался ваш творческий союз? Как вы познакомились?

— Франческа окончила ВГИК и пришла на студию в 1966 году. Тогда снимался «Поди туда, не знаю куда», полнометражный мультипликационный фильм. Сценарий к мультфильму по мотивам русских народных сказок написал знаменитый советский сценарист, создатель пьесы «Самоубийца» и соавтор «Веселых ребят» Николай Эрдман. К проекту необходимо было нарисовать пейзажи, этим-то и занялась Франческа. Я обратил внимание, что она писала эскиз с одного края к другому, заполняя пространство флорой. Я удивился: «Франческа, ты все это знаешь?» Она с удивлением посмотрела на меня: мол, а ты не знаешь? Это потрясло меня. Попросите ее нарисовать колосок травы овсяницы. Она нарисует все подробно Она рассказывала мне, с чего началась ее работа в «Детгизе» (издательстве «Детская литература».— “Ъ”). К студентам ВГИКа в аудиторию пришел преподаватель и попросил нарисовать лягушку. Франческа нарисовала не просто лягушку, она изобразила скелет, в ракурсах, показала, как устроен ее глаз. Он тут же отвел ее в «Детгиз», где ей сразу дали оформлять книжку Чуковского «Путаница». Я сравниваю ее с художниками Возрождения, потому что она, как и они, изучала природу. Такие художники, как Франческа, входят в пространство природы, как в храм, стараясь ничего в ней не нарушать.

— Творческие союзы — это всегда какая-то тайна, как вы работаете вместе? Как у вас распределены обязанности?

–– Судя по количеству выпитой Франческой валерьянки и пролитых слез, я думаю, можно говорить обо мне как о последней сволочи. Но что делать, по закону кино кто-то должен быть ведущим. Я сравниваю режиссерскую работу с пучком телефонных проводов: можно их перепутать, и тогда никто не сможет разговаривать. Работа художника — один из этих проводов, по которому идет творческая энергия.

Мне довелось работать с уникальными людьми. «Ежика в тумане» снимал кинооператор Александр Жуковский. Если бы не его творческое влияние, вряд ли фильм получился бы таким. У меня есть формула: каждое из творческих состояний создателей не должно быть абсолютным. Если художник делает идеальный эскиз, то дальше изображение не будет развиваться. Если мы узнаем все конструкции Бога, религия кончится. Творчество — это всегда недосказанность.

— В 1968 году вы дебютировали с мультфильмом «25-е, первый день», в котором были использованы работы советских художников 1920-х годов Лентулова, Альтмана и Петрова-Водкина. Вас тогда интересовал авангард?

— Я сразу должен сказать, я дебютировал вместе с художником Аркадием Тюриным, который был художником знаменитого мультфильма «Левша». Я увидел в авангарде внутреннюю энергию течения времени. Поэтому, когда возникла идея делать фильм о революции, я сказал, что фильм должен быть обязательно на основе живописи художников того времени. Авангард меня интересовал и тогда, и сейчас. Многие говорят, что его идеи завели искусство в тупик. Любая идея, даже самая прекрасная, если из нее делать идеологию, может завести в тупик. Как это было, например, с социализмом, из которого сделали идеологию. То же самое случилось с авангардом. Авангард появился в тот момент, когда искусство в своем стремлении к изящному стало заходить в тупик. Для меня авангард был свежим ветром, открыл я его внезапно и медленно перелистывал, входя в новую художественную мысль. Его крошечно печатали в журнале «Декоративное искусство» под знаком декоративных тенденций.

— У вас такие краски в фильмах, которые напоминают о Рембрандте, Караваджо, об иконах, и даже гравюрах Гойи. Сегодня, мне кажется, уже тяжело объяснить, для чего раньше шли в анимацию, почему советские мультфильмы настолько хороши и многогранны.

— Для меня счастье помнить о творцах анимации. Мультипликация действительно тогда была зоной относительно свободной творческой работы. К сожалению, сегодняшняя работа в мультипликации обретает легкотрудность без всякого желания пройти изнурительный путь творчества. Лучше, если ты мыслишь метафорически, как дети, но идешь к познанию мира. Есть исключения, безусловно. Например, Пиросмани — его нельзя отнести к профессиональным художникам, но он творец со своим огромным миром. Кто-то скажет, что с точки зрения Академии он и рисовать-то не умел. Даже про Ван Гога и Шагала художник Шилов высказывается, что они не умели рисовать. Конечно, они умели. Для них понятие «рисование» заключалось совсем в другом. Их сила страсти и образности превышала внешние профессиональные приемы.

— Вы считаете себя художником или мультипликатором?

— Честно говоря, я не знаю, кто я. Я человек, который потом сильно пожалел, что не оказался упорным в своем стремлении заниматься живописью. Меня снесло в мультипликацию. Поскольку живопись я очень люблю и хорошо ее знаю, это помогает мне в работе с художником. Я должен разговаривать с Франческой и с кинооператором на одном профессиональном языке. Если в работе над кинокадром я вспоминал Шардена, то мы с Александром Жуковским сразу понимали, о чем идет речь.

— Как вообще происходило ваше художественное образование? Это насмотренность, художественная школа, круг общения, родители или еще что-то?

— Родители меньше всего — они просто не мешали. Папа рано умер, мама была педагогом дошкольного воспитания. Она не была знатоком искусства, зато рассказывала много драматических или счастливых историй из своей работы. Последние 20 лет она проработала в комнате матери и ребенка на Ярославском вокзале. Что касается искусства, то я много читал, собирал из журнала «Огонек» репродукции мировых шедевров. Как только я научился ездить в Третьяковку сам, я оттуда уже не вылезал. Я знал ее наизусть. У меня до сих пор есть свои любимые точки. Это, конечно, Федотов, «Троица» Андрея Рублева, «Портрет сына» Тропинина, «Голова Иоанна Крестителя» Александра Иванова, «Портрет Мусоргского» Репина. В 1956 году я поступил в художественную школу, где обрел друзей, с которыми дружу до сих пор.

— В 1981 году вы начали работу над мультипликационным фильмом «Шинель» по одноименной повести Гоголя. Вы так его и не закончили?

— Об этом я говорить не хочу.

— Я читала в заявке к вашему фильму «Сказка сказок» такие слова: «Помните, какой длины были дни в детстве? Каждый день стоял сам по себе, сегодняшнее исполнялось сегодня, а для завтрашнего счастья отводился завтрашний день». А какие у вас дни?

— Сегодня я бы очень хотел, чтобы дни были бесконечны, но они пролетают очень быстро.

Источник