Сегодня на нашем сайте о полигранистах - людей, занимающихся самыми разными видами интеллектуальной деятельности одновременно. Читайте и комментируйте!
Дмитрий Меньшиков, редактор "1001.ru".
Пожалуй, один из самых интересных вопросов, ответов на который никогда не будет достаточно много, это вопрос о том, как устроено мышление и мировосприятие людей, занимающихся разными видами сложной интеллектуальной работы одновременно. Елена Зейферт – из тех, кто знает об этом по собственному опыту.
Она даже знает, как такие люди называются – собственно, сама предложила это название: полигранисты. Это те, у кого много граней - и при этом они полноценно владеют разными видами творческих или интеллектуальных умений.
Если бы доктор филологических наук, профессор кафедры теоретической и исторической поэтики РГГУ Зейферт занималась одной только научной работой, её место на современной отечественной интеллектуальной карте уже было бы особенным.
Кажется, едва ли не всё, что волновало и волнует её как частного человека, Елене удалось превратить в предмет не просто проживания, но рационального, академичного исследования.
Спектр одних только литературоведческих её интересов широк до почти энциклопедичности. К числу предметов её исследовательского внимания относятся психология литературного творчества и читательская рецепция художественных текстов, жанр, стих, метафора, русская литература XIX-ХХI веков, литература стран немецкого мира, а также немцев России и стран бывшего СССР, этническая картина мира в литературе… - и это наверняка ещё не всё. Словесность российских немцев и их картина мира существуют не первое столетие, однако, как ни удивительно, в систематическом их описании и исследовании Елена стала первопроходцем (об этом - её докторская диссертация, изданная в Германии книгой: «Жанровые процессы в поэзии российских немцев первой половины XX – начала XXI в.»). Известный российско-немецкий критик Гуго Вормсбехер назвал её исследование литературы российских немцев «большим научным, национальным и человеческим подвигом». Кандидатская работа Зейферт была посвящена предмету хотя и совсем другому, но тоже – что не так уж и странно – одновременно и давно известному, и мало понятому, - спорному, ускользающему от понимания: русскому стихотворному отрывку эпохи романтизма.
Помимо этого, она преподаёт в РГГУ теорию и историю литературы и латынь. Работает как ведущий специалист по литературе Института этнокультурного образования, сотрудничает в Международной ассоциации исследователей истории и культуры российских немцев (Москва). Ведёт литературный клуб Международного союза немецкой культуры «Мир внутри слова» и литературную мастерскую «На Малой Пироговке».
Но кроме всего прочего (не прежде ли всего прочего?), Зейферт давно и ярко работает в художественной литературе. Она - прозаик, поэт, эссеист, литературный критик, журналист, переводчик – с немецкого на русский и с русского на немецкий. Среди трёх десятков её книг, кроме сборника критических статей «Ловец смыслов» и монографий по литературоведению – сборники стихов «Расставание с хрупкостью», «Детские боги», «Полынный венок (сонетов) Максимилиану Волошину», «Веснег», «Потеря ненужного» (стихи и переводы), русско-немецкая книга-билингва «Namen der Bäume/Имена деревьев», сборник стихов и прозы «Малый изборник», книга прозы «Сизиф & Kº», звуковые книги - «Язык эльфов» и в соавторстве с композитором Юрием Вайханским - «Мюнхенская Золушка» и «Немецкая поэзия в переводах Елены Зейферт» , серии книг для детей.
Дело даже не в первую очередь в том, как - с помощью какой самоорганизации - всё это можно успевать в двадцать четыре доступных ежедневно человеку часа. Гораздо важнее – какому целому принадлежат все эти грани. В какие узлы связываются между собою все эти линии мысли и направления усилий, включая и неназванные? Какова общая логика такой многосторонней работы? Это наш корреспондент Ольга Балла и постаралась выяснить.
Ольга Балла: Из сделанного до сих пор и делаемого вами сейчас в филологии что видится вам самым важным - и для современной мысли в целом, и лично для вас?
Елена Зейферт: Для меня самой важно всё - особенно в момент написания, когда я проникаюсь темой, будь то открытие нового жанра, определение дословесной стадии создания произведения, обзор поэзии города Темиртау (заинтересовалась и сделала его в 2003 году) или анализ одного стихотворения.
О собственном вкладе в научную мысль говорить трудно, если возможно вообще. Но о своих многолетних обстоятельных исследованиях рассказать постараюсь.
Прежде всего: ещё в середине 1990-х мне удалось доказать жанровый статус романтического лирического стихотворного отрывка.
Отрывки – это лирические стихотворения, в названии которых есть указание на фрагментарность: «Невыразимое (Отрывок)» В.А. Жуковского, «Осень (Отрывок)» А.С. Пушкина… Как ни удивительно, в литературоведении они до сих пор изучены не были. Вопрос о статусе литературного явления «отрывок» - жанр ли это? художественная ли форма? или просто часть произведения? – время от времени, конечно, возникал, но всегда вызывал среди литературоведов большие разногласия.
О. Б.: И вы эти споры разрешили?
Е. З.: Во всяком случае, я считаю отрывок особым жанром и аргументирую свою точку зрения. На материале «золотого века» русской поэзии я сделала анализ структуры и содержания жанра отрывка и выявила константные - постоянные, доминантные - главные и факультативные - необязательные признаки жанра. Я рассмотрела отрывок и сквозь призму пародии, и это подтвердило мои выводы о его жанровой природе: пародируется ведь то, что уже состоялось как жанр.
Впрочем, не думаю, что литературоведческая дискуссия тем самым исчерпана - оставляю читателю право стать её участником.
О. Б.: Второе ваше открытие, как я понимаю, - связь жанра и этнической картины мира…
Е. З.: В своей докторской, завершённой в 2007 году, я разработала механизм сопряжения этнической картины мира и жанра. Эти понятия органически сходны: оба умозрительных, исторически сложившихся явления - системные совокупности элементов, оба - образы мира. Это позволяет им гибко сопрягаться и взаимодействовать. На сложных этапах истории черты этнической картины мира углубляются и чётко обозначаются. И между жанром и этнической картиной мира как категориями ментального свойства возникает взаимотяготение.
О. Б.: Покажите, пожалуйста, на примерах.
Е. З.: Картина мира российских немцев притягивает жанровые модели элегии и идиллии. В первом случае - прямое отражение признаков картины мира и жанра друг в друге, во втором – антонимическое. С постоянной уязвимостью, страхом российских немцев связаны элегические мотивы разочарования и грусти, рефлексирующий элегический герой. Но эти же черты картины мира и ещё стремление к автономности притягивают безмятежность, покой, отсутствие социальной проблематики и локальность художественного пространства идиллии.
Этнос может использовать готовые модели мира, предлагаемые разными жанрами, или фрагменты этих моделей. Этносы создают собственные жанры - к примеру, хайку и танка в японской поэзии. «Национальные» жанры заимствуются другими культурами и могут стать мировым достоянием. Возникают национальные жанровые модели: скажем, на русской почве в период романтизма возникают национальная идиллия (Николай Гнедич), русская элегия (Василий Жуковский). Но, конечно, не все жанры этнически активны.
О. Б.: Вы рассматривали литературу российских немцев в целом?
Е. З.: Да, я изучала соотношение этнической картины мира и жанровых процессов на материале российско-немецкой поэзии второй половины XX – начала XXI века, и в ходе исследования мне удалось многое в ней прояснить. Например, установить связь между жанровыми и этническими процессами и признаками. Выявить закономерности взаимодействия этнических и жанровых процессов и элементов. Наконец, реконструировать этническую картину мира российских немцев и их основные национальные ключевые понятия. Кстати, комплексный анализ этой литературы я сделала впервые.
О. Б.: Какова же, в общих чертах, картина мира российских немцев? Чем отличается их мировосприятие от того, что свойственно их европейским соплеменникам?
Е. З.: У российских немцев – потомков эмигрантов из Германии в Россию - иное, чем и у русских, и у немцев, ощущение пространства, времени, иные оппозиции «я/другие», «уникальное/общее», «жизнь/смерть», «отсутствие/бытие», «движение/статика», «индивидуум/коллектив», «автономия/зависимость», «дисциплина/своеволие», «мужское/женское» и др.
Основные элементы их картины мира - осознание окружённости своего чужим, бытование внутри другого, стремление к автономности, приоритет статики над динамикой, ощущение «нигде на родине» или «везде на родине», генетический страх перед изгнанием, состояние постоянной уязвимости, страх быть заметнее других, повышенный интерес к растительной символике (слабые растения, растения без корней), обострённое желание законного отношения к родному этносу, стремление подчеркнуть своеобразие родного этноса, стремление к интеграции внутри своего этноса.
Модель мира для российских немцев – дорога к родному Дому, родине. Это гибридный, русско-немецкий мирообраз: по Георгию Гачеву, модель мира для немцев – Дом, для русских – направление в бесконечность, путь-дорога. У российских немцев – совмещение двух этих моделей. Отличие германской (Дом) и российско-немецкой (стремление к Дому) моделей мира – в наличии Дома и отсутствии его. Мирообраз российских немцев - динамический, но для них характерен приоритет статики над динамикой, возникший в противостоянии вынужденному «кочевью». Тут можно вспомнить роман Герольда Бельгера «Дом скитальца», в котором депортированные братья Эрлихи рассматривают карту Поволжья и по памяти рисуют свой утраченный дом.
Во всех жанрах и во внежанровых произведениях внимание уделяется хрупким растениям, в том числе растениям, потерявшим корни. К примеру, российские немцы изобретают басенный персонаж Перекати-поле, не свойственный другим национальным басням.
Отдельные русские и немецкие черты тоже приобретают у российских немцев своего рода гибридный характер: немецкое трудолюбие+русская лень, немецкая дистантность+русская душевность, фамильярность. Так, лирический герой цикла шансонных песен Сони Янке «Из песенного блокнота» заявляет, с одной стороны: «А мне трудиться что-то неохота, / не для того я ехал за кордон», с другой: «Мы профессии любые здесь готовы выполнять». Некоторые элементы немецкого или русского менталитетов российские немцы вообще не перенимают. Отдельные представители этого этноса, в зависимости от окружения, наследуют отдельные русские и немецкие ключевые идеи в чистом виде. Однако весь этнос владеет совокупностью своеобразных ключевых понятий.
О. Б.: Назовите, пожалуйста, хотя бы некоторые понятия, знаковые для российских немцев.
Е. З.: Основные их национальные ключевые понятия (на двух родных для них языках): «das Heim» / «die Неimat» / «(родной) дом» / «Родина», «die Angst» / «cтpax (из-за уязвимости)», «der Weg» / «путь», «die Verbannung» / «изгнание», «das Recht», «die Gerechtigkeit»/ «право», «справедливость», «die Hoffnung» / «надежда».
Описать их можно с помощью универсальных слов, предложенных Анной Вежбицкой.
Например, определение ключевого понятия «die Verbannung»/ «изгнание» расслаивается на два:
= «die Verbannung»/ «изгнание» как депортация:
Нас двигают куда-то, хотя мы не хотим этого
Это плохо для нас
Мы хотим остаться здесь, нам здесь хорошо
= «die Verbannung»/ «изгнание» как эмиграция:
Нам здесь плохо, мы движемся туда, где хорошо
Но и там нам плохо
Мы хотим, чтобы “там” стало для нас “здесь”, и здесь было хорошо.
О .Б.: Какие авторы литературы российских немцев видятся вам значительными и достойными прочтения за её пределами?
Е. З.: Среди авторов, чьё влияние выходит за пределы национальной литературы, в первую очередь интересен Виктор Гейнц - автор эпической прозы. Интересно трилингвальное поэтическое творчество Виктора Шнитке, писавшего на немецком, русском и английском языках. И российские, и германские читатели знают Вальдемара Вебера.
О. Б.: Как вообще могло получиться, что изучением литературы российских немцев никто до вас не занимался?
Е. З.: Моя родная литература оставалась мало изученной прежде всего потому, что, в силу исторических причин, была практически не изданной. Я же много лет собирала печатные и рукописные источники и, наконец, впервые провела её комплексное исследование.
О. Б.: Вы реально были первой, кто этим занялся? А европейских немцев разве никогда не интересовали их российские соплеменники?
Е. З.: Опираться можно было лишь на немногочисленные работы по локальным темам германских авторов: Аннелоре Энгель-Брауншмидт, Александра Риттера и других. Бесценными были мнения российско-немецких критиков и публицистов: Герольда Бельгера, Гуго Вормсбехера, Иоганна Варкентина, Константина Эрлиха, Нины Паульзен. О российских немцах в мире знали мало, их литература не указывалась в ряду немецких литератур.
Но для литературы российских немцев наступил светлый день. Группа учёных под руководством профессора Карстена Ганзеля на факультете германистики Гиссенского университета имени Юстуса Либиха в 2013 году начала изучение их литературы.
О. Б.: Пора перейти к третьему смысловому блоку вашей работы. Насколько мне известно, вы сейчас развиваете мысль, согласно которой произведение продуктивно исследовать с учётом категорий «дословесное» и «послесловесное»…
Е. З.: Процесс создания художественного произведения неизменно переживает три стадии: молчание (дословесная фаза) – говорение (словесная фаза) – молчание (послесловесная фаза).
На первой стадии молчит, настаивается «дословесное». На второй – словами вычерпывается рождённое на дословесной фазе произведение, на третьей – красноречиво молчит «послесловесное», не сказанное автором и воображаемое читателем. Третья стадия, как и обе другие, принадлежит не только читателю, но и автору, ибо не сказанные слова не менее важны, чем проговорённые. Этапы «молчание – говорение – молчание» линейны в первой паре (дословесное молчание – говорение), а во второй связке (говорение – послесловесное молчание) то линейны, то параллельны. Вся триада одновременно спиралевидна, движется по диалектическому закону отрицания отрицания: тезис – дословесное молчание; антитезис – говорение; синтез – послесловесное молчание.
Подлинные метафизические стихи хранят в себе моменты своего рождения, следы тех вспышек и срастаний, когда слово превращалось в вещь. Эта генная память зрима в стихах, как твёрдые капли воска на свече. Стихи принимают в себя остатки зерна, из которого появились, чтобы сделать их своей новой органикой. Разновременное живёт в стихах как синхронное – и остатки плаценты, и органические элементы будущих восприятий.
Благодаря объёмности произведения и прозрачности его слоёв дословесные элементы становятся зримыми. Ярче всего они освещены авторской находкой. Один из сильнейших индикаторов проявления дословесных элементов в тексте - метафора.
Гибкость поворотов метафоры во многом рождается из дословесных субъектно-объектных подходов автора и потенциального читателя к тексту и взглядов на него при рождении. Субъект и объект исчезают и затем бесконечно расслаиваются в момент рождения и восприятия метафоры. Отвердевшие дословесные элементы внутри неё мерцают – в зависимости от отрезка восприятия они приобретают и теряют материальность. Естественное присутствие в метафоре дословесных элементов делает её сильнее. Дословесные элементы внутри метафоры создают особенный, приближающий к сфере непостижимого диалог субъекта и адресата.
Кстати, сейчас я занимаюсь углублённым изучением метафоры и надеюсь в скором времени представить вниманию читателей статью о её метафизических законах.
Высокохудожественное произведение всегда сохраняет просвет для читательского сотворчества. Одарённый писатель чувствует точку, после которой уже не допускает в произведение слов, заботясь о читателе как о соавторе. Послесловесное молчание важно не только в финале произведения, но на любом его участке. Послесловесное, принадлежащее читателю, ценно, продуктивно, уникально. Послесловесное, принадлежащее автору и выраженное словами, всегда избыточно и снижает художественную ценность произведения. Авторское дословесное может быть явлено в слове и со знаком плюс и со знаком минус. Авторское послесловесное бывает в тексте только со знаком минус.
О. Б.: Как дословесное видно в тексте?
Е. З.: Скажем, автор запечатлевает недостижимый центр. По Эзре Паунду, части идеограммы движутся к центру, но не достигают его. Части идеограммы – элементы словесные, а сам «пустой» центр, к которому они движутся, – дословесный. Паунду можно частично возразить: части идеограммы движутся не к центру, а от центра, рождаясь от него, а приближаются к нему лишь инерционно, возвращаясь к нему. Можно увидеть, как непостижимый центр запечатлён Аркадием Драгомощенко в «точке слияния», куда стекаются части идеограммы «жёлтое», «иней», «лев», «золото», в то время как центр, излучающий части другой идеограммы («пролёт», «ястреб», «лестница», «крыши»), остаётся затекстовым:
Иные, словно раздвинув полог, вспыхивают тенью,
чей полог невесом вполне, – от жёлтого к инею, –
в точке слияния льва с золотом.
Отвесны сети окраин.
Не описать меру усталости весенней земли,
Предчувствия запахов
(пролёт. ястреб. лестница. крыши).
(Аркадий Драгомощенко. «Вдоль всех этих чёрных деревьев…»)
Драгомощенко показывает центр как «точку слияния» излучаемых от него энергий - застаёт самое раннее, первоначальное состояние едва рождающегося произведения.
Дословесен и сопоставительный признак между двумя объектами в метафоре, зарождающийся в то время, когда произведение возникает целиком на дословесной стадии. Этот признак намеренно не вычерпывается словом и обычно остаётся затекстовым в заботе о читательском сотворчестве. Если же он сохраняется в тексте, то именно как плацентарный элемент. Это можно увидеть у Андрея Таврова:
…так красный купол Флоренции год ищет совпасть с собой,
в темноте себя улиткой-лучом уцелев.
<…>
Там же, на пенной розе, охлаждающей площадь –
единственная на округу наяда…
(Андрей Тавров. Проект Данте. Мальчик-с-Пальчик)
Мотив улитки показывает, как можно спрятаться в себе. Слово «пенная» связывает розу и наяду.
Особый случай - когда из сферы дословесного приходит и проявляется в тексте признак, не общий для метафорических объектов, а принадлежащий одному из них и дарованный другому. В этом случае один объект как бы частично проращивается из тканей другого. Он может быть окрашен в цвет другого, как в этом примере:
Долог был этот парк, и свод неба шевелился – рой синих опилок
меж полюсами магнита.
(Андрей Тавров. Бах, или Пространство ручья)
Эпитет «синий», высокочастотный для изображения неба и крайне редкий для опилок, заполняет здесь всё пространство метафоры.
О. Б.: А избыточное послесловесное?
Е. З.: Оно может встретиться и у тонкого виртуозного автора. Так, Лео Бутнару порой излишне проясняет финалы своих стихотворений. Пожалуй, в стихотворении «Чтобы не сглазить» две финальные строки «Не Бог ли произносит это «Тьфу-тьфу-тьфу?» должны были остаться послесловесными и возникнуть в сознании читателя как соавтора. Такое тщательное прочерчивание финалов с помощью вопросов к читателю лишает его радости сотворчества:
Чтобы не сглазить
Редко
с неба падают
несколько мелких капель,
как будто после восклицания:
«Тьфу-тьфу-тьфу!
Чтоб не сглазить!» —
Так мне кажется,
так я понимаю.
Не Бог ли произносит это
«Тьфу-тьфу-тьфу!»?..
О. Б.: Какова метафизическая природа метафоры – и как судить о ней, оставаясь в пределах филологических средств?
Е. З.: Метафора меняет картину мира реципиента. Чтобы воспринять метафору, её надо расщепить в сознании, а затем собрать из осколков в гармоничную целостную картину. Если собрать в гармонию не удаётся, то либо читатель на это неспособен, либо метафора низкохудожественна. Метафора не рождается из частей, а, органично возникнув целиком на дословесной стадии, расслаивается на части ради создания всего произведения.
Метафора способна замедлять время, вызывать блаженное ощущение, создавать целебный эффект. Она сама себя настигает и сама себя бежит, она всегда завершена и всегда остаётся незавершённой. Энергии внутри метафоры не локальны, её создание – лишь одна из их целей. Метафора, как скульптор, изнутри формирует всё стихотворение, её энергии участвуют в создании и изменении его формы. Её существование может быть обеспечено только объёмностью произведения, наличием в нём не менее двух плоскостей (в подавляющем большинстве случаев - более двух). Объёмность произведения обеспечивается за счёт дискретного движения времени рецепции внутри него: читатель воспринимает разные отрезки произведения так, словно они лежат в разных плоскостях. Любая часть метафоры должна быть самодостаточна настолько, чтобы не дополнять другую и не дополняться за её счёт: это создаёт метафорическую паузу, внутри которой звучат новые смыслы. В словах внутри метафоры семантика редуцируется, большая часть её невидима для энергий. Метафорические части всегда отражены и друг в друге, и во всей метафоре.
О. Б.: Всегда ли она метафизична?
Е. З.: Как стало понятно на материале современной русской поэзии, метафора бывает орнаментальная и метафизическая. Первая - элемент узора текста и возникает в произведениях, создаваемых как изделия, даже драгоценной штучной работы. Вторая обращает читателя к дословесному, истинному и живёт в произведениях, рождающихся целиком как зародыш и затем вычерпываемых словами. Произведения, лежащие на высшей границе орнаментальной метафоры, уступают произведениям, находящимся на низшей границе метафоры метафизической. Есть и смешанные случаи, когда произведение рождается из зерна, а затем достраивается как храм.
О. Б.: Как различить эти виды?
Е. З.: Оценка метафор должна формироваться в ходе времени, опираясь на читательскую рецепцию и мнения экспертов.
О. Б.: Бывает ли, что по ходу большой работы возникают локальные теоретические открытия?
Е. З.: Конечно. Например, на материале словесности российских немцев я увидела один из жанровых законов басни. В этом жанре наблюдается либо соблюдение героем природного «способа действия», либо нарушение природной логики. Так возникает два вида басен – естественные и искусственные. В естественной басне автору создаёт басенную ситуацию, опираясь на законы природы. Может ли Волк не пожирать овечек? Противоестественно не «коварство» Волка, а то, что Крестьяне наняли его пасти овец. Искусственная басня основана на искажении законов природы: скажем, Петух хочет высиживать птенцов. Естественный или искусственный ход событий в басне усиливает такую её черту, как двойственность восприятия. Негативный персонаж, ведущий себя естественно, вызывает не только отрицательное, но и положительное отношение; положительный персонаж, идущий против природной логики, – не только симпатию, но и осуждение.
О. Б.: Вы - автор терминов «полигранизм» и «полигранисты». Что добавляют эти термины к привычному понятию многосторонности?
Е. З.: Многосторонние люди могут быть одарены в разной степени в разных видах творчества – к примеру, человек прекрасный романист и при этом немного рисует и увлекается игрой на гитаре. Полигранисты же – люди, уверенно владеющие разными видами литературного творчества (нередко одновременно словесной и другой творческой деятельностью). Они знают законы создания произведений разных видов литературной деятельности, способны переключаться от одного её вида к другому. Читатели могут познакомиться в Интернете с моим манифестом полигранизма1.
Считать ли полигранистом, скажем, поэта, который вымучил кандидатскую по литературе и после её защиты много лет назад не написал ни одной научной статьи? Назвать ли критиком того, кто написал несколько неярких литературно-критических статей лишь для того, чтобы отметиться в «толстых» литературных журналах? Переводчик ли - автор всего нескольких посредственных переводных опытов? Не каждый прозаик, написавший стихи, – поэт. Не каждый поэт, пробующий себя в прозе, становится прозаиком – не зря существует понятие «проза поэта», этот, по Роману Якобсону, «вторично приобретённый язык». Я не согласна с Якобсоном в том, что такова проза Пушкина, Лермонтова, Пастернака. Но такова проза Цветаевой, Мандельштама, Есенина, Ахматовой.
О. Б.: В чём преимущества полигранизма?
Е. З.: Взаимодействуя, разные виды творчества дополняют друг друга. Литературовед и критик, не понаслышке знающие процесс создания произведения, способны к более глубокому осмыслению чужого текста. Литературоведу-полигранисту сам Бог велел разрабатывать теорию творчества. Создавая прозу, поэт глубже понимает ценность слова, не поддержанного метром, рифмой и даже стихотворным ритмом верлибра. Художественный перевод, особенно классического произведения, при котором переводчик вынужден шаг за шагом идти за мыслями и переживаниями автора первого ряда, обращает внимание на точность использования образа. Так обогащается оригинальное творчество поэта-переводчика.
Многожанровость даёт ценное преимущество: не распыляться, создавать только то, что не может не родиться, избегать проходного, экономить время и силы для самого важного. Парадоксально – у некоторых полигранистов больше времени для полноценного творчества, чем у специалистов одного профиля.
У полигранистов есть возможность полноправного общения в разных культурных сообществах: писателей, переводчиков, литературоведов, критиков.
Смена деятельности – вид отдыха. Работая, можно перейти от стихов, к примеру, к художественной прозе или критике, затем вновь вернуться к стихам.
О. Б.: Вы, я знаю, предпринимали попытки налаживать общение между полигранистами, объединять их в сообщества. Насколько успешны были эти попытки и что это дало?
Е. З.: В марте 2014 года при литературном клубе «Мир внутри слова», которым я руковожу, мы создали студию полигранизма и провели первую их встречу. С тех пор к нам часто обращаются полигранисты, мы проводим с ними встречи, приглашаем для участия в мастерской.
В первую очередь, это дало полигранистам возможность обмениваться опытом - и ценный материал для исследования полигранизма.
О. Б.: В какую же цельность соединяются все ваши вполне разнонаправленные исследовательские и неисследовательские интересы? (Впрочем… поэзия – ведь тоже исследование? Или нет? А что она вообще, по-вашему, такое?) Что за логика связывает эти области приложения усилий? (Может быть, в их общем фундаменте есть общие вопросы, которые так – разными средствами – проясняются?)
Е. З.: Поэзия – возможность творить в стихах мир, которого до тебя не было. Её инструменты - не аналитика, не исследование, а интуиция, воображение, просветление. Общее же для всех видов литературной деятельности – разной оптикой увидеть действительность и создать её модель.
