Кому первому пришла в голову идея балета, который сейчас называют главным в XX веке? Как всегда, тут разноголосица мнений. В программках указывают то Николая Рериха, то Игоря Стравинского, хотя считается, что мысль создать балет, посвященный ритуалам древних славян, жертвоприношения Матери Земле и богу Солнца, принадлежала художнику Николаю Рериху, который задолго до учения агни-йога и поисков Шамбалы интересовался этим вопросом. К разработке славянской темы и присоединился Игорь Стравинский. 31-летний композитор создал партитуру, которая в XX веке стала одной из самых культовых. На такой версии сходится большинство исследователей.
Однако это не помешало Стравинскому оспаривать первенство у Рериха. В своих мемуарах он писал, что образ священных языческих обрядов и жертвоприношений пришел в голову ему самому: «Однажды, когда я дописывал в Петербурге последние страницы «Жар-птицы», меня посетило видение. Мне мерещился священный языческий обряд: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность. Должен сказать, что это видение произвело на меня сильное впечатление, и я тотчас рассказал о нем моему приятелю, художнику Николаю Рериху, картины которого воскрешали славянское язычество. Его это привело в восторг, и мы стали работать вместе». Идея «славянского балета» поначалу не вызвала большого восторга у Дягилева, как не вызывало у него восторга все, что не приходило в голову ему самому. Он даже ее перебил, заказав Стравинскому «Петрушку». Великий антрепренер словно предчувствовал, какими последствиями для него обернется «Великая жертва» — именно так все первоначально именовали «Весну» Стравинского.
Нижинский начинает сердиться…
Надо сказать, что ко времени постановки этого балета отношения между Нижинским, сочинявшим хореографию вместо ушедшего из труппы Фокина, и руководившим всем предприятием Дягилевым совсем испортились. Ссоры и скандалы между любовниками не способствовали творческой обстановке в труппе. Нижинский становился все более самостоятельным, а потому Дягилеву все более сложно было его контролировать и управлять им, и в такие моменты он начинал даже сомневаться в правильности выбранного пути. Кроме того, парень явно испытывал влечение к женскому полу, а отношения с Дягилевым вызывали у него все большее отвращение. В дневниках он описывал, как постоянно выслеживал проституток на парижских улицах, что вызывало большое неудовольствие его начальника. Дягилев даже вменял в обязанность своему слуге Василию Зуйкову неусыпно следить за танцовщиком. «Как-то Нижинский пригласил меня покататься по Парижу. Кажется, я ему нравилась, — рассказывала исполнительница главной роли Избранницы в «Весне священной» Мария Пильц историку балета Вере Красовской. — Но, когда я садилась в экипаж, кто-то потянул меня сзади за хвост. Я оглянулась. А это Сергей Павлович. Говорит: «Вылезайте! Никуда вы с ним не поедете». И не поехала, разумеется».
Ничего не помогло: когда труппа отправилась на гастроли в Южную Америку, на борту корабля «Эвон» Нижинский сделал предложение повсюду охотившейся за ним поклоннице, молоденькой венгерской аристократке Ромоле де Пульски, и поспешно обвенчался с ней сразу же по приезде в Буэнос-Айрес. Произошло это, естественно, втайне от Дягилева — от поездки тот отказался, поскольку ему цыганка предсказала смерть на воде (пророчество сбылось, Дягилев умер в Венеции). Случилась эта история через несколько месяцев после премьеры «Весны священной».
Когда же руководитель «Русского балета» из газет узнал о женитьбе любовника, он послал танцовщику телеграмму: «Господин Дягилев в ваших услугах не нуждается». И выгнал всемирно знаменитого премьера из труппы. Понятно, что «Весна священная» оказалась последним сочинением, которое Нижинский, как хореограф, создал при поддержке Дягилева.
От музыки Стравинского раскалывалась голова даже у дирижера
Как бы там ни было, но, когда Стравинский 17 ноября 1912 года закончил свое сочинение, Дягилев уже не сомневался, что эта музыка произведет революцию в искусстве. Ведь своей новизной она превосходила все то, что существовало прежде. Стравинский опрокинул всю ритмическую систему, или, скорее, изобрел новую. Смена ритма происходила настолько часто, что, записывая ноты, композитор сам сомневался, где ему следует ставить тактовую черту. Музыка была настолько революционна, что современники, как часто это бывает, не сразу ее восприняли. Так, когда ее впервые слушал постоянный дирижер дягилевской труппы Пьер Монтё, он так описывал свои впечатления: «Пианино тряслось и дрожало, пока Стравинский пытался дать нам представление о своем новом балете. Когда он дошел до второй картины, его лицо было настолько мокрым от пота, что я подумал: он вот-вот взорвется или упадет в обморок. У меня самого ужасно разболелась голова, и я решил раз и навсегда, что единственная для меня музыка — это симфонии Бетховена и Брамса, а не этого безумного русского. Единственным моим желанием было сбежать из комнаты и найти укромный уголок, где бы я мог спокойно преклонить свою больную голову. Тогда мой директор обратился ко мне и сказал с улыбкой: «Монтё, это шедевр, который произведет революцию в музыке и прославит тебя, потому что ты будешь его дирижировать».
Пещерные предки выбирают жертву
А что же с хореографией? Непонятой оказалась и она. Создавая свой балет, гениальный танцовщик и хореограф Вацлав Нижинский вдохновлялся не только мощной музыкой Стравинского, но и искусством Рериха, создававшего для балета декорации. «Рерих не только великий художник, но также философ и ученый, — рассказывал Нижинский своей сестре. — ...Проводя раскопки и изучая пещеры, он обнаружил немало следов жизни первобытных людей. Красота этих раскрашенных камней и росписей, оставленных пещерными жителями, отразилась в его собственных произведениях. Рерих много мне рассказывал о цикле картин, где он показывает пробуждение души первобытного человека. В «Весне священной» я тоже хочу воскресить дух древних славян».
Рерих одел девушек в длинные посконные рубахи с пестрой узорчатой каймой. Рубахи были и у мужчин со всклокоченными бородами. На ногах порты, на головах — остроконечные шапки. Обуты все в лапти да онучи.
Хореография Нижинского также была нарочито примитивной и грубой. Он нашел ключ к непостижимой партитуре с ее ужасом древнего человека перед природными силами и одновременно стихийным опьянением от расцвета природы: позы танцовщиков с вздернутыми плечами и втянутой головой, пальцы, сжатые в кулаки, локти, прижатые к телу... В противоположность балетной выворотности стопы у танцующих были завернуты вовнутрь. Эта немаловажная деталь, видимо, подсказка Рериха: носками внутрь были обращены и ноги персонажей на его эскизах. Позы и движения первобытных людей, управляемых инстинктами и не осознавших себя личностью, неотесанны и угловаты — все поперек классическому балету. В противоположность симметричности построений в классике у Нижинского в хореографии господствовала полная асимметрия. Нижинский имел самый высокий и бесшумный прыжок на свете — в своем же балете использовал тяжеловесные прыжки и приземления, которые заканчивались ни с пальцев при слегка согнутых коленях, а на плоской стопе при абсолютно выпрямленных ногах. Но лишенные классической виртуозности движения были настолько сложны, что исполнить их могли только балетные танцовщики. Танец требовал невиданного дыхания и сил. «Наши головы трещали от боли, нервы были постоянно взвинчены, тело ломило», — вспоминали участники репетиций.
Конвульсивные движения избранницы-жертвы, вводящей себя в экстаз и затанцевавшей себя до смерти, топот старейшин в медвежьих шкурах… Никто, конечно, не ожидал от столь утонченного классического танцовщика такого ужасающего хореографического примитива. Журнал «Фигаро» иронически сожалел, что вера Нижинского в содеянное нагляднее всего свидетельствует о его бездарности. «Многим театралам показалось чудовищным праздновать приход весны эпилептическими припадками месье Нижинского и такими диссонансами с партитурой», — резюмировал «Ревю франсез де ла мюди».
Уроки влюбленной «ритмички»
Столь новаторская хореография требовала огромного количества времени и репетиций — в результате Нижинский получил почти бойкот труппы. «Он с трудом устанавливал контакт с танцовщиками, ему не удавалось найти особый подход к каждому и добиться, чтобы артисты охотно с ним сотрудничали. Многие из окружения Дягилева не скрывали неодобрения, побывав на репетициях Нижинского. Они говорили: «Эти грубые движения, эти косолапые ступни, ничего изящного…»
В довершение ко всему Дягилев, чтобы танцовщикам было легче постичь хореографический эксперимент и усвоить сложный ритм произведения Стравинского, ввел обязательное ежедневное посещение уроков «ритмической гимнастики» наимоднейшего тогда господина Далькроза. И пригласил в труппу для проведения этих уроков лучшую его ученицу Мари Рамбер (прославленная основательница английского балета тоже влюбилась в Нижинского). Несмотря на строжайший приказ посещать уроки «ритмички», как ее тут же прозвали, на второе занятие пришло около половины труппы. А на третье — один танцовщик Больм, который был поклонником этой системы, да еще два других артиста, которые не желали перечить Дягилеву.
Поддерживал хореографа только Рерих. В труппе все больше слышался ропот. Даже Стравинский оказался обескуражен, но непосредственно после премьеры писал своему корреспонденту: «Хореография Нижинского бесподобна. За исключением очень немногих мест все так, как я этого хотел. Надо еще долго ждать, чтобы публика привыкла к нашему языку». А в 1966-м, почти в конце жизни, он сказал Юрию Григоровичу: «Лучшим воплощением «Весны» из всех мною виденных я считаю постановку Нижинского».
Священное побоище
Что же произошло на премьере, которая вошла в анналы как самая скандальная в истории мирового театра? Премьера состоялась 29 мая 1913 года, в специально отстроенном к приезду дягилевской труппы Театре Елисейских Полей. Этот театр, основанный дягилевским деловым партнером Габриэлем Астрюком, скандалом с «Весной священной», собственно говоря, и прославился. «Именно то, что я хотел», — такую историческую фразу произнес Дягилев после случившегося на премьере побоища. Кажется, он все предусмотрел: во-первых, зазвал журналистов, чтоб во всех подробностях осветить скандал. Потом бесплатно раздал билеты группам студентов, а также молодым эстетам и художникам, на которых мог положиться в случае начала беспорядков — те всегда принимали дягилевские спектакли восторженными аплодисментами и криками «браво». Отчасти к скандалу публика была им уже приучена и даже жаждала его.
Ровно за год до этой премьеры «Весны» Нижинский эпатировал парижан своим «Послеполуденным отдыхом фавна». Тогда танцовщик в образе разукрашенного пятнами мифологического существа, полуживотного-получеловека, подсматривал за купающимися нимфами. А в финале показал мастурбирующего фавна, застывшего в позе с раскрытым от наслаждения ртом. Тогда так же свистели, вызывали полицию, запретили финал, но втайне радовались и ожидали от Дягилева еще чего-нибудь погорячее. Но на премьере «Весны священной» парижский бомонд встретился с совершенно неожиданным…
Скандал начался уже во время представления. «Казалось, театр содрогался от землетрясения. Зрители выкрикивали оскорбления, ревели и свистели, заглушая музыку, — писала свидетельница премьеры Валентина Гросс. — ...Я не могу понять, как удалось среди такого шума дотанцевать балет, который публика в 1913 году сочла непостижимо трудным».
Сам Нижинский стоял на стуле в кулисах и истерично отбивал танцовщикам ритм: «Шестнадцать, семнадцать, восемнадцать…» Но из-за шума не было слышно даже музыки, не то что его крика. Вызванная при перемене картин полиция выводила из зала самых отъявленных крикунов, но, когда выключили свет, все началось заново. Во второй части не успел открыться занавес, выставив напоказ дрожащих девушек с опущенными головами на тыльные стороны ладоней, как чей-то голос воскликнул «Доктора!», затем другой — «Дантиста!», вслед третий — «Двух дантистов!». Люди свистели, оскорбляли актеров и композитора, смеялись. «Одна модно одетая дама ударила по лицу свистевшего мужчину из соседней ложи. Ее спутник поднялся, мужчины обменялись визитными карточками. На следующий день состоялась дуэль. Другая светская дама плюнула в лицо одному из протестующих зрителей», — живописал подробности Жан Кокто.
«Мне кажется, в какой-то момент я потеряла сознание, потому что не помню, как закончился этот скандал», — рассказывала позднее мать Нижинского. Напрасно Дягилев увещевал из своей ложи: «Господа. Позвольте закончить спектакль!», а Флоран Шмитт вопил: «Заткнитесь, вы, кенсингтонгские суки!» — никто их не слышал. Карл ван Вехтен описывал, как в этом гаме молодой человек, сидевший позади него, встал, чтобы лучше видеть балет, и принялся ритмично отбивать такты у него на лысине, но сам потерпевший какое-то время даже не ощущал ударов — так был захвачен происходящим. Понятно, что на поклоны танцовщики выйти не рискнули, Дягилев вытолкнул на сцену лишь Избранницу — Марию Пильц, которая стояла на сцене и ревела под вопли разъяренной толпы.
Актуальные прочтения
Хореография Нижинского сегодня является бесспорной классикой русского балета, хотя только в 1987 году была впервые по крупицам реконструирована Миллисент Хадсон и Кеннетом Арчером в труппе «Джоффри балле». Сейчас она идет по всему миру. Существует и множество других хореографических прочтений великой музыки Стравинского. Свою трактовку создали: Кеннет Макмиллан (1962, Лондон), Джон Ноймайер (1972, Франкфурт), Пина Бауш (1975, Вупперталь), Марта Грэм (1981, Нью-Йорк) и многие другие… Но главную из них, конгениальную версии Нижинского, в 1959 году сочинил Морис Бежар. С тех самых пор она, как и версия Нижинского, вошла в легенду. И ее, а также версию Пины Бауш, уже показали на фестивале в Большом.
материал: Павел Ященков
