Винни-папа, винни-дед...

Каникулы Бонифация. 1965

Мы заканчивали «Топтыжку», я уже думал о дальнейшей работе, но ничего заразительного не находилось. Как-то, освобождая свой стол для следующей съемочной группы, я нашел в одном из ящиков среди кучи пустых бутылок (непременного остатка после каждого фильма) пару листков машинописного текста и, прежде чем выкинуть их, прочитал несколько строк. Меня привлекла реплика: «Подумать только, — удивился директор цирка, — я и забыл, что у львов тоже бывают бабушки!»

Фраза зацепила парадоксальной, хотя и очень простой мыслью: в природе на самом деле все имеет своих бабушек — в том числе и львы, и даже деревья. В таком аспекте я еще не смотрел на жизнь.

То была сказка чешского писателя Милоша Мацоурека «Бонифаций и его родня». В ней говорится, как лев, работавший в цирке, отправился в отпуск, но вышло так, что вместо отдыха он целыми днями гробил себя, давая представление маленьким зверятам. А в конце восклицает: «Какая замечательная вещь — каникулы!» В этой ситуации было много узнаваемого: художник не знает усталости, если видит, какую радость приносит детям. Так что этот фильм был в некоторой степени автобиографичен.

Что-то меня задело в этом трогательном рассказе о льве, который вынужден был изображать свирепого хищника. А сам был закомплексован. Одинокий, он боялся публики, а не публика его. Я не знаю, что именно, но было в этой сказке что-то такое, что вдруг захватило меня, вызвало сильный отклик во мне, в моей структуре.

Начиная с «Бонифация», я стал по-новому разрабатывать режиссерский сценарий. Сюжет я разбил на эпизоды в виде отдельных аттракционов, дав каждому краткое название — своего рода «рыбье слово»: «Парад алле», «Смертельный номер», «Прогулка по городу» и т.д. Затем вычертил на большом листе шкалу посекундного расчета, измерил длину эпизодов, расставил акцентные места для кульминации и развязки. Затем цветными карандашами обозначил «линии настроения». (Этому я научился у Мстислава Пащенко, нашего замечательного режиссера. Как-то, просматривая его режиссерский сценарий, я обратил внимание на разноцветные квадратики, выстроенные столбцом в конце каждой строки, и спросил, что они означают. «А это, Феденька, настроение». Мстислав Сергеевич моделировал в сценарии не только настроение персонажей, он заранее планировал, какие эмоции должны вызвать у зрителей те или иные эпизоды.)

Фильм, фильм, фильм. 1968

Да! Фактически у меня закольцовывается почти каждый фильм. «Фильм, фильм, фильм», например. «Фильм, фильм, фильм» начинается с того, как рождается сценарий. Несчастный, страдальческий сценарист что-то стучит на машинке. Рождается идея. В муках, в отчаянии рождается сценарий, который он даже не успевает прочесть сам, потому что падает в изнеможении. Приходит свеженький румяный режиссер, читает сценарий, ему это кажется гениальным, и вот отсюда начинается хождение по мукам и, значит, весь фильм. А кончается опять тем же, что сценарист стучит на машинке. Уже после того, как они прокляли все на свете, кончили фильм в слезах и в муках. Все возвращается на круги своя. Не знаю, наверное, у меня такой способ мышления.

Драматургического мышления, во всяком случае.

…«Фильм, фильм, фильм» был для меня самый трудным. В нем я десятки раз попадал в безнадежные тупики. Я просто не знал, чем его кончить. Я и сейчас во сне вижу, что я сижу над фильмом и не знаю, о чем он и каким делать финал. Так вот, именно «Фильм, фильм, фильм» родился так… Как сюжет он родился опять же из посторонней задачи. Мы начали делать титры для Станислава Ростоцкого. А идея титров заключалась в том, что пока они шли с фамилиями — режиссер, автор сценария, монтажер и все такое, — по экрану должны были бегать людишки, которые как бы изображали сперва сценариста, потом они с режиссером бежали вместе с фамилиями. Это была хорошая идея. Почему Ростоцкий отказался от нее? Кажется, он отказался от нее, потому что и фильма, который он задумал, не стало, его закрыли. Но титры эти натолкнули меня на мысль рассказать о том, как делается фильм, о муках, которые испытывает автор. Показать работу над фильмом по ту сторону экрана.

Я попал как-то на юбилей Виктора Борисовича Шкловского. Был когда-то такой знаменитый сценарист, киновед, литератор, большой друг Маяковского — Шкловский. Он дожил до преклонных лет. Юбилей справлялся в фойе Белого зала, довольно скромно — я как раз попал в тот момент, когда сам Виктор Борисович держал заключительное слово. У него была такая широкая улыбка до ушей. И он с этой улыбкой рассказывал страшные вещи. Рассказывал, как его запрещали, как его изгоняли, как его заставляли менять что-то в его работе. Какие муки он испытывал, видя, как корежат его мысль в процессе экранизации. Какие муки он испытывал, видя, какой бардак представляет собой то, что мы называем нашей советской кинематографией. Главным образом он мучился из-за того, что его просто ломали все время. Его, режиссера, и всю ту творческую энергию, которая была заложена в художниках. Рассказывал ужасные вещи. А в конце он, расплывшись в улыбке, сказал: «И это наше кинематографическое счастье!» Буквально сказал: «Именно это наше счастье, и другого я бы не хотел». Он хотел только этого, чтобы творить, бороться, испытывать отчаяние и вновь возрождаться в своей идее. «

Я вспомнил себя. В таких, может быть, более миниатюрных масштабах я испытывал примерно то же самое. Но нас не очень ломали. Потому что к мультипликации относились не очень внимательно. «Что, — думают, — они могут сделать?» Но все равно это хождение по мукам, большое или малое. Я не знаю режиссера, дорога которого была бы усыпана цветами с начала и до конца.

И вот это меня натолкнуло на мысль сделать фильм о муках, которые испытывает режиссер, о себе. Кстати говоря, по какому-то недоразумению киноведы даже пришли к выводу, что я сделал пародию на Эйзенштейна, что абсолютно неверно. Я где только можно отбрыкиваюсь, отнекиваюсь от этого. Я не имел в виду Эйзенштейна, просто так совпало, что мой режиссер в фильме снимает исторический фильм.

Фильм каким-то образом все-таки сложился, но, сделав его, я испытал чувство… по-моему, я это и вслух говорил: «Чтоб я еще раз! Когда-нибудь! Да пропади оно пропадом! Сгинь!»

Винни-Пух. 1969

«Винни-Пуха» мы… не мы, а я лично. Я не очень люблю употреблять слово «я», потому что считаю, что когда разговор идет о создании фильмов, по крайней мере в моей практике, это все-таки коллективное творчество. Но я действительно давно мечтал об экранизации этого произведения. Там в затылочной части мозга вертелось: «А хорошо было бы сделать «Винни-Пуха». Я к тому времени еще не видел диснеевский фильм. Может быть, если бы я увидел его, я бы не стал делать свой. Какой смысл повторять? Хотя, должен вам сказать, что я не очень доволен диснеевским фильмом. И теперь, задним числом, я могу сообщить непосредственно слова самого автора этого американского фильма — Вольфганга Райтермана. Он тоже был не очень доволен своим «Винни-Пухом».

Я буквально несколько лет ходил вокруг этого «Винни-Пуха» и думал, как можно перевести всю непередаваемую прелесть языка в другое качество. Чтобы эта прелесть, эта аттрактивность шла бы уже не от словесного материала, не от текста, а от изображения, от поведения этих героев.

Например, там есть такие места: «Винни-Пух, ослик Иа и Пятачок сидели как-то на пороге дома и слушали, что говорит Винни-Пух». Это такая наивная нелепость. В этой наивной нелепости есть своя прелесть. Если хотите, своя мудрость, свое целомудрие.

Сперва попробовали порисовать Винни-Пуха. Он получился, и даже интересно, может быть, даже интереснее, чем он сейчас в фильме, но тот Винни-Пух, которого мы придумали, требовал работы необычайной сложности. Потому что в нем были такие нюансы, его надо было делать мелкими штришками и раскладывать это на десятки тысяч рисунков — а это непосильный труд. Ну, кое-как мы нашли ему конструкцию. Но сценарий шел без запинки, без задоринки. Потому что схема уже была, диалоги уже были, сцены практически уже были, надо было только их так упаковать, чтобы удобнее было смотреть.

Первое, что мы сделали, это убрали Робина. Все его реплики мы распределили между другими героями. И правильно сделали, потому что он только подчеркивал, что есть человек, а есть зверушки, или игрушки. А для нас это был единый мир — мир Винни-Пуха. Это и не звери, и не люди — это персонажи, наши родные, любимые характеры.

Художник Эдуард Назаров — о «Винни-Пухе»:

— На «Винни-Пухе» Федор Савельевич сидел с нами, обкатывал то, что получалось, ругался и только что не дрался. Поначалу Володя Зуйков принес совершенно невообразимого персонажа. Это был не медвежонок, а взбесившийся одуванчик, существо неопределенной формы: шерстяное, колючее, будто сделанное из старой швабры, потерявшей форму. Уши — как будто их кто-то жевал, но не успел отъесть одно их них. Нос где-то на щеке, разные глаза, да и вообще все у него врастопырку. Но что-то в этом было! И Хитрук схватился за голову: «Черт, что это вы придумали!» Он всегда хватался за голову, и все выражения крайнего возмущения или удовольствия — все начиналось с «черта». Сели за этого несчастного зверя и в конце концов под руководством Хитрука выровняли. Сколько я бумаги изрисовал!

Художник Владимир Зуйков — о «Винни-Пухе»:

— Назаров всегда издевается, что у меня вначале Винни-Пух был похож на ежика. Действительно, был похож и, конечно, был плохой. Нарисовать совершенно нового медведя, а их в мультипликации сотни,и чтобы был прост в конструкции. Вдруг я не вспомнил, что у меня в детстве был одноглазый бархатный медведь, у которого не поворачивалась. По сути дела, этот медведь и был нарисован. Потом он проходил много изменений.От моего медведя осталось только примятое ухо. И вот когда это ухо появилось, Хитрук сказал: «Я знаю, почему у него примятое ухо, — он на нем спал!»

Вера Копылова