Выходит новый альбом композитора и пианиста Антона Батагова. «Где нас нет. Письма игумении Серафимы» — это серия фортепианных пьес, основанная на письмах Наталии Янсон (1895–1988), игумении Ново-Дивеевского монастыря (штат Нью-Йорк). Перед премьерой Алексей Мунипов поговорил с Батаговым.
— Вы вернулись в Россию и одновременно к концертной деятельности четыре года назад с фортепианным циклом «Избранные письма Сергея Рахманинова», который был вдохновлен вашей поездкой на могилу Рахманинова. Новая программа связана с еще одним русским местом под Нью-Йорком, православным монастырем Ново-Дивеево. Вы специально ищете в Америке впечатления, связанные с Россией?
— Ничего специально сделать невозможно. Все получается само — в нужный момент. В Америке я ведь в первый раз оказался в 1992 году и за это время мог бы давно съездить к Сергею Васильевичу, но вот как-то не удосужился. А приехал только в 2012 году. И в Ново-Дивеево жена несколько лет подряд меня зазывала, но попали мы туда только в августе 2016 года. Это не результат ностальгии, я ведь много лет живу между Россией и Америкой, так что когда просыпается ностальгия, просто приезжаю в Россию, и здесь она очень быстро проходит. Точнее, превращается в совсем другие чувства. А когда они переполняют, я уезжаю обратно. Я очень удобно устроился. Последние четыре года я жил в Москве, а в Америку периодически приезжал. А бывало и наоборот.
— За эти четыре года вы много выступали, у вас появилась новая публика, на концертах всегда аншлаги. Это как-то повлияло на вашу музыку и ваше самоощущение?
— Все музыкальные процессы у меня встраиваются в систему отношений с людьми. В последние годы вся жизнь происходит в фейсбуке. Нам кажется, что за его пределами тоже есть какая-то жизнь, но уже незнакомая. Я в фейсбуке провожу несколько минут в день. Высказываюсь о музыке, о том, что происходит вокруг. И когда выхожу на сцену, люди, которые приходят меня слушать, воспринимают это как естественное продолжение нашего общения.
— То есть вы вместе со своими собеседниками выходите из фейсбука, добираетесь до концертного зала и просто продолжаете разговор.
— Не факт даже, что выходим. Потому что как не проси перед концертом выключить телефоны, все равно треть зала сосредоточенно смотрит себе на коленки. Я уже думал пустить фейсбучную проекцию на задник сцены — ну пишите уже не таясь и читайте сразу, чего скрывать-то, раз уж вы все равно в телефонах?
Многие музыканты сейчас активно пишут в фейсбуке. Возможно, не от хорошей жизни. По идее, пиаром концертов должны заниматься профессионалы, но у нас с этим дело обстоит плохо. В результате получился какой-то новый жанр, который разрушает стену между музыкантами и слушателями. Каждый человек, сидящий в зале, слушает музыку как нечто очень личное, для него она становится частью собственной истории.
Видите, я отвечаю на ваш вопрос и ни слова не говорю собственно о сочинениях. Потому что неважно, что играть. Мои концерты — это как личный дневник. Многие считают, что общаться профессиональным музыкантам со слушателями не нужно. Они этим даже гордятся — своей недоступностью, занятостью. Какой фейсбук, ну что вы! А раньше все было гораздо проще.
— А мне кажется, раньше эта стена была железобетонной. Пообщаться с Горовицем или Рихтером? Слушателю даже в голову такая идея не могла прийти.
— Все-таки не совсем. Всегда можно было — и даже легко — при некоторой настойчивости прорваться в артистическую. Или просто встретить Рихтера на улице. Да кого угодно. А сейчас — вы видели, сколько охранников на концертах? В Доме музыки охранники сидят даже на репетициях. Они заворачивают у сцены даже композиторов, пытающихся выйти на поклоны, после того как их музыку только что исполнили. Конечно, раньше не было виртуальных средств прямой коммуникации, но почему-то все равно было проще. Скажем, моя история знакомства с Филипом Глассом началась в 1992 году с двух телефонных звонков. И я просто пришел к нему в гости. Сейчас для этого потребовалось бы совершить множество действий, которые, скорее всего, ничем бы не закончились.
Конечно, за эти четыре года изменилось очень многое — и в России, и в мире, причем в печальную сторону. Теперь не только россияне хотят эмигрировать из России, но и многие американцы — из Америки. Правда, они хотя бы понимают, что любой Трамп — это на четыре года, а у нас другие временные рамки и перспектив что-то не просматривается. Поэтому для людей, которых хоть как-то волнует искусство, эта сфера деятельности становится чуть ли не единственным местом для внутренней эмиграции. От хамства, агрессии, вообще от всего. Таких людей немного, но этому узкому кругу сейчас искусство важнее, чем в относительно спокойные времена. И моя — наша — ответственность больше. Эти размышления и превращаются в мои сочинения, концертные программы и записи. Я просто стараюсь быть честным с собой и с людьми, с которыми я обращаюсь.
— Вы думаете о том, что им сейчас важно? Что им хотелось бы услышать?
— Тут нет никаких «им» и «мне», это совершенно единая «прослойка», которую раньше называли интеллигенцией. Мы просто посылаем друг другу закодированные сообщения.
— То есть это в чистом виде возвращение позднесоветской ситуации, когда слушатели прорывались с боем на органные вечера, а Бах определенно был больше, чем Бах.
— Главное — свою и так неслабую манию величия не раздувать мыслями о том, какие мы пророки и как люди ждут нашего слова, наших концертов, фильмов, статей и постов. Это очень тонкий и интерактивный процесс. Никто, думаю, толком не знает, как жить дальше — и в этой стране, и вообще в мире. Все хреново. Гораздо хреновее, чем мы думали. Но ведь почему-то нам суждено было родиться в этом месте и в это время. Надо это переживать, извлекать какие-то уроки. И в этом смысле музыка для нас сейчас больше, чем музыка, кино больше, чем кино, и так далее.
Возвращаясь к вашему вопросу, эти четыре года действительно получились довольно интенсивными. Но концертов я играю не так уж много, по меркам любого концертирующего исполнителя это просто ерунда, мне ведь нужно время для сочинительства. Профессионалы играют не переставая, ведь в мире так много всего происходит, что ты и сам должен выдавать все больше и больше. На эту удочку очень легко попасться, сам начинаешь вибрировать на этой частоте и довольно быстро себя этим разрушаешь. К сожалению, это сразу слышно. Как слышно и обратное. Скажем, тот же самый Курентзис фантастически много работает, но если вы посчитаете количество его концертов, окажется, что их совсем немного.
— А репетируете вы много?
— Вот сейчас я пойду в Дом музыки и буду четыре часа играть на рояле. Но я это не называю репетициями. «Работать», «заниматься»… Даже и эти слова не очень люблю. Я так отдыхаю. Это ведь большое удовольствие. Причем можно отдыхать, уча произведения Моцарта, Баха, Гласса или свои собственные. Можно отдыхать, сочиняя, импровизируя. Целый день или час с утра и час вечером. Я не такой человек, который живет по графику, каждое утро просыпается, выпивает кофе и садится заниматься. Я так не умею. Хотя периоды полной бездеятельности я тоже не люблю.
— У вас разделены занятия сочинительством и то время, когда вы репетируете? Композитор и пианист внутри вас не конкурируют?
— Работа сама себя конфигурирует. Мне, например, очень нравятся ситуации, когда до обеда я сочиняю, а после — занимаюсь «исполнением» чего-то другого, потому что одно помогает другому. И очень жаль, что многие композиторы (да и исполнители) этой радости лишены. Ведь когда-то сочинительство и исполнительство были одной профессией, и то, что она так странно разделилась, — это очень жалко.
— Но если вам нужно выучить фортепианный цикл Гласса, вы занимаетесь только им?
— Когда как. Скажем, я недавно готовился к новой записи. Это английская музыка XVI–XVII веков, которую я играю по старинным нотам, не делая никаких специальных транскрипций. Эта музыка написана не для фортепиано, а я ее играю на современном рояле. Но в процессе игры я допускаю много всяких вольностей. Они в принципе соответствуют старинным правилам — для исполнителей там было очень много свободы, но в определенных рамках. У меня получается в результате музыка, которая звучит как пост-Гласс, пост-Найман. И одновременно — как музыка тех времен. Чтобы подготовиться, я занимался целыми днями. Не потому, что нужно было выучить ноты. Ведь каждое исполнение — все равно другое. Не чуть громче или чуть тише, а во многом и сами ноты каждый раз получаются другие. Нужно войти в это состояние, чтобы чувствовать в нем себя абсолютно свободным. И на это действительно нужно много времени, ни на что другое отвлекаться нельзя. И это очень здорово. Я очень люблю эти состояния, когда ты чувствуешь себя так, как будто всю жизнь только этим и занимался.
— Вам нужно читать старинные трактаты, чтобы понять, как эта музыка устроена, или вы руководствуетесь чутьем?
— Конечно, нужно. Но это лишь малая часть того, что я делаю. Потому что мы живем сейчас, а не в XVI веке, и у нас совершенно другой опыт — слушательский, исполнительский, сочинительский. Даже руки, которые играют на рояле, — это не те руки, которые играли на старинных клавишных инструментах. В их физическом опыте есть и джазовый пианизм, и рокерский, и нью-эйджевый, и минималистский, и авангардистский. А все вместе оказывается конструктором, из которого я собираю свое сооружение.
— А что для вас сейчас значит слово «минимализм»? После ваших концертных программ мы уже знаем, что минимализм — это не только Гласс, но и Перселл, и Бах, и Берд, и Пахельбель. Кажется, что вы минимализмом просто называете всю музыку, которая вам нравится.
— И да и нет. Вот сейчас для меня Филип Гласс написал новую вещь, я на днях получил ноты, она называется «Пассакалия». А совсем недавно, в апреле, я играл свое новое сочинение в Доме музыки, и у него подзаголовок «Чакона».
Просто эти вариационные формы, которые существовали и в XVII, и в XVI веке, и раньше, — это и есть так называемый минимализм. Очень простые гармонические и мелодические основы, повторяющиеся и изменяющиеся вариации. В этом смысле «минимализм» — это вполне конкретный термин.
Сейчас я записывал всех этих английских джентльменов. Господи, да у Перселла там на трех аккордах, на одной простейшей нисходящей секвенции написана такая вещь, кроме которой мировой музыке больше ничего и не нужно, настолько в ней все есть и все сказано. И то же самое — в каждом сочинении: Перселл, Доуленд, Булл, Берд… Кажется, что стыдно после этого еще что-то писать. Но, конечно, всегда было и будет желание написать что-то еще. И правильно, потому что это как мантра, как молитва. Если ее читали до тебя, это не значит, что тебе обязательно искать новые слова. Ты все равно будешь повторять те слова, которые кто-то уже говорил, но ты их должен сказать сам.
В общем, минимализм — это просто самодисциплина, самоограничение. Сейчас в мире всего очень много, это то, что Рене Генон называл царством количества. Когда всего очень много, то ничего и не хочется. А вот когда у тебя есть очень простые средства, то ты, будучи абсолютно свободен, можешь делать из них что угодно. Ты только обогащаешь себя тем, что фиксируешь свое внимание на простых вещах и обнаруживаешь богатство внутри них. Как ядерная физика идет вглубь элементарных частиц и обнаруживает, что космос внутри, а не снаружи. Это то, что я называю вечным минимализмом. И в нем все связано — и техника работы с материалом, и техника работы с сознанием.
— То есть если музыка сдержанная, аскетичная и смотрит вглубь себя, этого достаточно, чтобы называться минимализмом?
— Так ведь музыка была такой много веков, если не тысячелетий. Меняться она стала совсем недавно. Из-за чего, собственно, и происходит постоянная и смехотворная война между так называемыми авангардистами и так называемыми минималистами. Авангардисты считают, что их путь развития музыки — самый правильный и современный, а то, что делается в соответствии с вышеописанными простыми принципами, — непрофессионально, несерьезно, ради этого вообще нет смысла быть композитором.
Но ведь человечество за несколько тысячелетий изменилось совсем несильно! Я думаю, что не изменилось вовсе. Мы научились делать телефоны и самолеты, а сознание все то же. Музыка и раньше могла отражать хаотические, разрушительные процессы, которые происходят в нашем сознании. Но музыка дана нам не для того, чтобы фиксировать это пребывание в аду, а для того, чтобы мы оттуда эвакуировались. Хотя бы попытались.
Все произведения всех европейских композиторов строились на этом принципе. Но в какой-то момент музыканты сказали себе, что рассказывать средствами музыки про кошмар и хаос сознания тоже ужасно интересно. Это и правда интересно. Более того, совсем не делать этого тоже нечестно. Попробовали — понравилось. И в результате из этого сложилась практически вся музыка XX века. То есть мы сознательно пребываем в психозе, фиксируем его во всем, в том числе и в музыке. Современной культурой это одобрено, это уже как легализованный наркотик. Только оставаться там опасно и саморазрушительно. Я за последние лет 20 несколько раз цитировал фразу, которая, по-моему, точнее всего это описывает, и сейчас не удержусь. «Музыка превратилась из средства осознания Бога в средство забывания Бога». Это сказал музыкант и философ Хазрат Инайят Хан в начале XX века.
И многие люди меня в последние годы спрашивают про одно и то же. Что делать, если ходишь слушать такую музыку и действительно чувствуешь внутренний ад, которым композитор с тобой поделился? Особенно если у него есть талант и это и правда на тебя действует? Ведь дальше надо как-то с этим жить, притом что у тебя и своего ада хватает. Может ли художник вообще выходить с этим к людям?
И что я могу тут сказать? Музыка — это свободная вещь, каждый делает то, что может и хочет. Но ответственность — штука важная. Мы просто не замечаем, как все искусство начинает быть только про это. А рядом существуют Арво Пярт или Джон Лютер Адамс, который живет на Аляске и пишет вещи с названиями типа «Стань океаном». Конечно, они контрастируют со всей этой ретрансляцией ада. И я очень благодарен, что в музыке нашего времени продолжает быть возможным и такой путь.
— Мне кажется, называть весь авангард музыкой ада и внутреннего психоза —немножко перебор, нет? А Мессиан, которого вы играли? А Веберн, который в каком-то смысле и есть главный минималист?
— Веберн, а также, скажем, Фелдман, Скрябин — это совсем другое дело.
— То есть Шенберг у вас по одну сторону, а Веберн по другую?
— Вот интересно: и Веберн, и Берг разрабатывали то, что открыл Шенберг. Но по-разному. Шенберг открыл просто принцип работы с материалом. Его можно использовать как угодно. Как рондо или любой другой метод. Но Веберн был уникумом. Он-то как раз проник туда, куда Шенберг, создавший этот метод, не пошел — в кристаллизованную сферу чистого сознания, освобожденного от человеческих загрязнений.
Конечно, я делю очень грубо и схематично. И с той, и с другой стороны есть огромное количество исключений. И Веберн был исключением, и Фелдман, которого минималистом вообще сложно назвать. И многие другие. Они просто не укладываются в музыковедческие и культурологические схемы. А уж Мессиан с его аннотациями к собственным произведениям, которые кажутся литературным и духовным китчем! С его очень странным, неканоническим соединением католицизма, индуизма и пантеизма, и путешествиями в лес для записи птиц. Все это очень наивно и одновременно очень тонко и глубоко лично — и при этом по ту сторону всего личного, и невероятно сильно. Наверное, ему было не очень важно, как это оценивается с точки зрения того или иного стиля, принципа или техники. А уж если говорить о технике, то ритмическая система, которую он изобрел, была основана на индийских ритмах. И на них же основана система композиции нашего доброго знакомого Филипа Гласса. Вот эта сфера, в которой пересекаются два совершенно разных и непохожих друг на друга композитора, как ее назвать? Можно даже назвать минимализмом, если очень хочется.
— Давайте поговорим про вашу новую программу. Это цикл пьес, вдохновленных письмами игумении православного монастыря под Нью-Йорком. Что в этой истории вас так тронуло?
— Думаю, само это место не может не тронуть любого человека из России, достаточно хотя бы раз там оказаться. Это ведь даже не монастырь в привычном смысле слова. Это поле и перелесок, огороженные условным американским заборчиком. Там одна церквушка и несколько сооружений, где живут монахини. Сказать, что он бедный, — ничего не сказать. Представьте себе самые бедные советские дачки, размером с одну комнату, — это и есть кельи. И рядом дом престарелых. Все старенькое, из видавшей виды американской фанеры, построено в конце сороковых. А рядом тысячи крестов. Известные дворянские русские фамилии, неизвестные, всякие. Вокруг — шум хайвея, через дорогу торговый центр. В общем, американская жизнь, а внутри — кусок России, которой больше нет нигде. В этом самом Ново-Дивеево находится та Россия, где нас нет и никогда не будет.
Не то что я ее идеализирую. Понятно, что в той России было очень много всего проблематичного. Но какие-то принципы, какая-то вертикаль была. Какие-то слова, которые сейчас всерьез и произносить невозможно. Вот сказал Алексей Малобродский на суде слово «честь», и это звучит просто смешно и трагично, да? Какая честь в России 2017 года? И вот ты стоишь там и про все это думаешь. Про страну, которой нет. И про ту Россию, которая есть и в которой, к сожалению, сейчас реализуется не лучшее, а худшее, что есть в нашем народе. Потому что у нас есть вещи, которыми мы можем гордиться, а есть то, что надо в себе осознать и, извините за пафос, покаяться. А поскольку мы этого так и не сделали, то у нас есть та страна, которая есть. Лучшее и ценное, конечно, не умирает, но оно живет как будто на оккупированной территории, а торжествует и цветет совсем другое.
Но это я сейчас рассуждаю, а там ты просто чувствуешь моментальный и очень трагический импульс. И при этом понимаешь, что те люди, которые там похоронены, оказались в ситуации, в которой никто из нас, слава богу, пока не оказывался. Даже те, кто сейчас сидит в тюрьме или под домашним арестом. Это пока еще, слава богу, не то. А вот их мытарства… И то, с какой честью, достоинством и мужеством они через них прошли, — это то, что мы с трудом сейчас можем понять.
Ну а потом совершенно удивительным и случайным образом я познакомился и стал общаться с потомками Наталии Янсон, женщины, которая провела в этом монастыре 35 лет, с 1953-го по 1988-й, и стала его игуменьей. Они живут в Петербурге, то есть в современной России.
— Вы говорили про внутреннюю эмиграцию, а у этой женщины получилась внутренняя эмиграция в квадрате — в православном монастыре посреди совершенно чужой ей страны.
— И в этом есть какая-то удивительная цельность. Ее муж умер через несколько лет после их переезда в Америку. И ведь Америка вся состоит из эмигрантов, там умеют помогать, есть множество сообществ. Конечно, ей бы помогли выстроить жизнь после смерти мужа. Но для нее так вопрос вообще не стоял. Никакой мирской жизни после ухода любимого человека она себе не представляла и не считала возможной. Она просто радуется, что имеет возможность постоянно быть рядом с могилой мужа. Это для нашего современного сознания даже вряд ли может послужить примером, настолько это из какой-то другой вселенной. Она просто жила и молилась. За мужа, который лежал рядом в земле. И за сына, который остался в Союзе, но с которым она не могла связаться, потому что боялась ему навредить. Они увиделись один-единственный раз в 1970 году. Его выпустили после долгих проверок — и больше потом уже не пускали. И такая молитва — это уже не молитва о близких, а молитва обо всех.
— А как отреагировала семья на то, что выходит фортепианный альбом, основанный на их семейной истории, — с фотографиями и личными письмами?
— Я ведь совершенно не знал, чего ожидать, когда познакомился в том же фейсбуке с правнучкой игумении. И про письма спросил, ожидая чего угодно, вполне вероятно, отказа. Но поразительно, с какой доброжелательностью они все это восприняли! Как будто мы давно знакомы и давно собирались сделать этот проект. Фактически они стали моими соавторами. Я с ними советовался по поводу каждого слова. А самое интересное, что Михаил, внук игумении Серафимы, и Наталия, ее правнучка, сами в Америке никогда не были. Так что я для них стал человеком, который вдруг проложил вот такой неожиданный мостик к их собственной истории — по крайней мере привез фотографии из монастыря и так далее. И, понимаете, если сценарист сядет писать историю про семью, прошедшую через войну, изгнание, про разлуку, жизнь на две страны и придумает вот такие события и слова — все это будет неправда. Может быть, это будет здорово сделано, но неправда. А эта история — правда. И для нас это важный пример, хотя, повторюсь, мы даже не можем ему следовать.
— Для вас эта история не была поводом еще раз задуматься о собственной идентичности, в том числе композиторской? Наталия Янсон и ее муж твердо понимали, кто они. Вы же, русский минималист, уехавший на родину минимализма, наверняка задавали себе разные вопросы.
— Я себя не считаю эмигрантом. Я был и остаюсь русским музыкантом, который часть времени находится в Америке. Я там нахожусь по собственному выбору и делаю то, что умею делать, именно благодаря тем вещам, которыми приятно гордиться. В первую очередь благодаря Гнесинской школе и Московской консерватории. И моим учителям. Пока учишься, этого не понимаешь, а потом осознаешь, что весь твой фундамент — это русская музыка и русская исполнительская школа. Не нужно про это много думать, они просто есть внутри — и все. Ценность Америки — в возможности видеть это со стороны и создавать удивительные творческие союзы. Мне посчастливилось общаться с людьми, которые, собственно, и делают великую американскую музыку. Я делаю что-то свое, они — свое, а когда мы пересекаемся, все лучшее в нас усиливается от этого взаимодействия. Но я не сажусь за инструмент с мыслями «я буду сейчас играть музыку американского композитора Филипа Гласса как русский музыкант». И про свою музыку не думаю как про русскую.
— В книге Елены Дубинец, посвященной музыкантам русского зарубежья, есть ваше язвительное эссе про композиторскую эмиграцию. Про то, как постсоветские композиторы летят на Запад, вооруженные всеми современными техниками — додекафонией, минимализмом. А прилетев, обнаруживают, что всего этого там хватает и без них и есть только очень скромная ниша «русских композиторов, пишущих русскую музыку», причем еще надо угадать, что это значит. Это же вы и про себя писали?
— Мне просто кажутся разрушительными сами попытки задумываться, «русский ли я композитор и как мне в этой связи существовать». Если сороконожка задумается, с какой ноги идти, она просто остановится. В Америке есть музыканты абсолютно отовсюду, и они не тащат за собой эти тяжеленные баррикады: «Я оттуда-то, щас я тебе покажу, как у нас умеют». Просто каждый делает то, что может. Это все какие-то болезненные русские разборки. Вот сейчас в Петербурге был крестный ход, превратившийся в демонстрацию, и там какой-то городской чиновник сказал, что Россия — это последняя надежда Бога. И это ведь он не сам придумал, эти идеи у нас очень популярны: что Россия — единственная правильная страна и если бы не она, мир просто бы давно развалился. У нас все самое лучшее, самое главное, самое духовное. Кроме саморазрушения эти идеи ничего не несут.
Так что в Америке я просто продолжаю свое дело, как умею, не пытаясь что-то перед кем-то изображать. Как только иссякает твоя внутренняя свобода и ты начинаешь думать, что должен соответствовать чьим-то представлениям, — тут же все сразу заканчивается и больше ничего путного не происходит.
— Ваш альбом, вдохновленный историей православной игумении, выходит на фоне борьбы с фильмом «Матильда», появления организации «Христианское государство — Святая Русь» и других интересных событий. Как вы на все это реагируете?
— Весь этот шабаш не новость. Понятно, что все это не имеет ни малейшего отношения к христианству. Так же, как и любой терроризм — к какому бы то ни было духовному учению. Ненависть, насилие и навязывание «правильного» пути — это полная противоположность тому, что говорил Христос и его, так сказать, коллеги. Не думаю, что произведения искусства, как-то связанные с религиозной традицией или с людьми, которые в этой традиции существовали, имеет смысл связывать с этим беснованием, учиненным людьми, по ошибке считающими себя православными. Я, скажем, буддист. Но ведь и у буддистов тоже, к сожалению, не все в порядке, просто это не так ярко проявляется в новостях.
Если мы посмотрим на историю христианства — это же сплошная кровавая бойня. То есть были люди, которые действительно изменяли себя и помогали другим, следуя тому, чему учил Христос. Но они были не в большинстве. Вот сейчас мы играем божественную музыку XVI века, но не надо забывать, что людей тогда просто жгли на площадях за неправильное поведение. Мы каждый день смотрим телевизор или читаем новости и повторяем одно и то же — какой кошмар, ну это уже просто дно. Но до дна еще далеко, и люди уже много раз были на этом дне. Ползали по нему, катались, пытались оттолкнуться и выбраться, падали снова. Потому что эта сила притяжения дна — она внутри нас.
— А вам интересна православная традиция с музыкальной точки зрения? Знаменный распев, колокольный звон? Важно ли вам было, чтобы этот фортепианный цикл как-то эту традицию отражал?
— Колокольный звон — это одна из самых важных вещей в моей жизни. Я даже в конце прошлого сезона играл целую программу своих сочинений, вдохновленных колокольным звоном. Много лет назад у меня был интересный разговор с Владимиром Мартыновым. Он тогда только начинал писать книги и написал книгу «История богослужебного пения». Там очень подробно сформулирована идея о том, что православному человеку музыку слушать вообще грешно. Тем более сочинять и играть. Само это слово греховно. Вот есть звуки, которые составляют знаменный распев, их только и можно петь, а больше ничего. Остальные звуки — помысел, грех. И я его тогда спросил: «Володя, а как же колокольный звон? Это же не знаменный распев, чем он тогда отличается от греховной музыки?» И он не нашелся, что мне ответить. Конечно, певческая православная традиция — совершенно великая. А знаменный распев — это вообще другая аскетическая вселенная по сравнению с той чувственностью, которая есть в пении в современной православной церкви.
В «Письмах игумении Серафимы», я думаю, кое-что слышно из этого, колокольный звон уж точно. Но вообще она и по своему строению, и по духу, и по принципам работы с материалом скорее рокерская — как и «I Fear No More» или рок-кантата «Тот, кто ушел туда». В ней, если покопаться, вся моя любимая рок-музыка второй половины XX века — Emerson, Lake & Palmer, King Crimson, Cocteau Twins, да миллион всего.
— Вы после возвращения как будто вспомнили свои юношеские увлечения — можете сыграть на концерте кавер на «Пинк Флойд», вернуться к группе Yes…
— Да вы понимаете, рок-музыка — это ведь ценнейшая музыкальная традиция. Звукоизвлечение, культура прикосновения к инструментам, звуки гитар и примочек, клавишных — все это складывается в свой канон. И молодые группы в него что-то привносят, а что-то просто повторяют, не считая, что копируют. Как и положено существовать в традиции.
— Я правильно понимаю, что альбом с письмами игумении — это отчасти ваше политическое высказывание? Что путь ухода, молитвы, внутренней эмиграции кажется вам более продуктивным способом реагировать на окружающий мир, чем путь борьбы?
— Я ведь совершенно не собирался писать вещь к 100-летию 1917 года. Само получилось. Конечно, мысли политического свойства тут не могут не возникать. Но вот смотрите, та же Америка сейчас оказалась перед лицом практически фашистской диктатуры очень странного человека. Однако американцы имеют вполне законные способы протестовать и пользуются ими. У нас же даже если вы выйдете на улицу и встанете с плакатом «Доброе утро», вас немедленно повинтят. Путь борьбы в наших условиях утыкается в заведомую безысходность. И дальше начинаешь вспоминать хрестоматийные слова: мудрость заключается в том, чтобы понять, что ты можешь изменить, а чего не можешь, и научиться отличать одно от другого. И если ты не можешь… Молитвенный ответ на вопрос «Что делать», возможно, наивен, но это единственно возможное действие, которое дает шанс человеку оставаться человеком. Все остальное — путь в заблуждение, где мы добровольно соглашаемся сказать что-то такое, что, как сами прекрасно понимаем, является обманом. И обман нанизывается на обман. Но можно его не принимать.
Конечно, это не самая простая мысль. А какая простая? Пошли штурмовать Кремль? Ну вот сделали в Москве парк «Зарядье». Я там не был, не берусь его хвалить или ругать. Но люди его уже отчасти изуродовали. Вот это современная Россия. Воровство, ненависть. Все лучшее в ней теплится, как трава сквозь асфальт. Что тут сделаешь? Наверное, ничего. И что же дальше? А дальше возникает вечное пространство помощи — кто-то кому-то поможет, накормит, сделает что-то простое вот прямо здесь и сейчас, не глобально. И, наверное, принципиально это ничего не меняет. Но это меняет то, как человек себя чувствует. А значит, меняет все.
