«Всем удобнее жить в своих мифах»

 

— Вы же смотрите современное военное кино?

— Честно признаюсь: я смотрю его мало.

— Существует ли в новом военном кино смысловой прогресс по отношению к советскому, или, может быть, существует регресс?

— Я, вероятно, покажусь банальной, но я вижу регресс. Кроме идеологии (а применительно к советскому кино, особенно про войну, можно говорить о довольно мощном идеологическом заряде) все-таки там был примат качества. Качества погружения как в тему, так и в атрибутику. Я отнюдь не настолько пуританка в смысле художественного кино, чтобы говорить: «Этот факт был, тот факт не был, а вот этот при таком-то историческом обстоятельстве стоял в другом ракурсе». Художественное кино имеет принципиально иные задачи, чем исторический документ. Другой вопрос, что исторический документ и художественная фабула не должны находиться в противоречии. Один из удачных примеров — творчество Александра Сокурова, связанное не только с военной темой, но и с любой другой. Он вполне профессиональный историк — и отнюдь не только потому, что первое образование у него историческое. Так же исторически непогрешимы были абсолютно художественные фильмы Германа-старшего. Для погружения в тему этим очень разным по стилю и мировоззрению режиссерам необходима уйма исторического, в том числе документального, материала. И это во многом, кстати, определяло художественную достоверность. Фильмы советского времени все-таки по качеству воздействия на зрителя (а я могу говорить только как зритель) были гораздо сильнее и, если угодно, идеологически эффективнее, нежели то, что мы видим на экране сейчас.

— Может быть, просто война была ближе по времени?

— Тодоровский и другие, пережившие войну, делали замечательное кино. Но ведь у нас есть хорошие фильмы, снятые в середине и в конце XX века про Средневековье, про войну 1812 года. Они есть и за рубежом. Дело совсем не во временной дистанции. Дело в эмоционально-прагматическом погружении в тему. Конкретный пример: есть отличный немецкий фильм примерно пятнадцатилетней давности, «Сталинград», и есть наш «Сталинград» Бондарчука — это же полная катастрофа! С художественной точки зрения абсолютная ходульность сценария, полная прогнозируемость фабулы еще в тот момент, когда начальные титры не закончились… И это чудовищно с точки зрения визуальной. Я смотрела в стереоочках, как и положено, пришла в ужас, сняла очки — лучше не стало. Мне кажется, что в погоне за историческим патриотизмом, который сейчас так декларируется всеми верхами и якобы воспринят кинематографическими низами, которые очень стараются получить деньги за этот патриотизм, стремительно падает качество кино, в том числе и связанного с Великой Отечественной войной. Пример тому — «А зори здесь тихие». Если мы сравним… Это не потому, что я такой ретроград, — мне сорок лет, не шестьдесят, не восемьдесят, но и не двадцать. Но старый фильм, который мы все знаем, — это Джомолунгма по сравнению с тем, что снято сейчас. Я читала интервью актрис, которые говорят: «Не надо нас сравнивать». Простите! Почему не надо?

— Новые русские фильмы о войне еще и выглядят очень специфически. Мой коллега Василий Корецкий называет этот стиль «поэтика мясокомбината».

— Выглядят они ужасно.

— Обожженное мясо.

— Вот-вот. Почему-то считается, что кровь и смрад горящей плоти крупным планом — это признак исторической достоверности. Полная чепуха.

— О чем свидетельствует выбор подобной эстетики?

— Он свидетельствует о пустоте. О ментальной пустоте в теме. Потому что старое отторгли — и я понимаю, почему, — а нового не создали. И старое, отторгнув, при этом не переработали, не переосмыслили.

— Сергей Лозница, когда представлял фильм «В тумане», заявлял, что необходима ревизия военного кино, необходимо снимать военное кино по-другому, с другими смысловыми акцентами. Возможна ли такая работа, знаете ли вы такие примеры?

— И это говорил тот самый Лозница, который снял замечательный фильм про блокаду.

 

— Документальный. Но он сделал и игровой фильм, который, по-моему, был не настолько красноречив, чтобы простой зритель мог понять, что происходит та самая ревизия.

— Абсолютно. Это я и имею ввиду: человек, который в хорошем смысле традиционно подходит к теме, говорит о ревизии. Понимаете, мне кажется, что не надо никаких ревизий. Сейчас заявляют: «Опять у нас переписывают историю, а уж мы-то точно ее перепишем как надо». История не переписывается, она есть — и есть вопрос акцентов, которые расставляются под влиянием политической и художественной конъюнктуры. И то и другое губительно и для творчества, и для восприятия истории. Я уверена, что (если мы говорим о кинематографе, посвященном войне) нужно делать это честно и внимательно. Какая ревизия? Методологическая? Слава богу, есть огромное количество материала — пока еще есть, — дающего колоссальные возможности для воплощения в художественном кино. Ну и где это? Я вот с ужасом жду фильма про героев-панфиловцев.

«В тумане». Реж. Сергей Лозница, 2012

 

— Кстати, панфиловцы… Про них уже официально сказано, что сюжет придуман, но миф существует и живет.

— Понимаете, есть миф и миф. Конкретно того случая, о котором написали тогда газеты, естественно, не было. И это нужно знать. Но это не значит, что не было таких панфиловцев, что не было героической обороны Москвы, — и то и другое было. Есть две разные стороны. Есть пафосно-упрощенный миф: «И в сердцах будут жить двадцать восемь самых храбрых твоих сынов». Но было еще несколько сотен таких сынов буквально двумя днями раньше. От этого их подвиг не меркнет. Равно как и растиражированная история с Александром Матросовым. Мы все знаем — все уже знаем! — что он посмертно попал в списки и у него была самая удачная биография из аналогичных. И его канонизировали. А про других таких же — тишина. Но это не значит, что не было Матросова или что он совершил не подвиг. Если получился бы хороший фильм о двадцати восьми героях-панфиловцах, которые в истории — подчеркну, в истории! — олицетворяют остальные две тысячи, то почему нет? Другой вопрос, что это не должно быть картонно, пафосно и плоско.

— Это и есть миф — когда один олицетворяет многих.

— Художественное творчество не может быть без мифа, и литературы без него не бывает. Я тут непреодолимого противоречия не вижу. Но есть еще миф-полуправда, когда замалчивается «неудобная» сторона события.

— Вообще, вся дискуссия о кинематографе, как историческом, так и современном, ведется на очень примитивном уровне: было или не было, правда или неправда? Если «не было» — значит, плохой фильм.

— Для меня это не так. Даже если не было — ну вот не было! — но фильм хорошо сделан, если оно интересно смотрится, если там есть художественная подкладка и (очень осторожно скажу, потому что «нравственность» так же затаскана, как и «патриотизм») некий нравственный код, то почему бы это не посмотреть? Вот, «Щит и меч» — там же много ходульного. Но в историческом каноне фильм вполне работает, потому что такие истории были — или могли быть — и такие разведчики были. Тем более что там много исторических параллелей между нацизмом и большевизмом. Там звучат фразы и метафоры, абсолютно наложимые на эпоху, в которой снят фильм. А «Семнадцать мгновений весны» как был шедевром, так и остался. И останется: он больше, чем правда, — он художественная реальность.

— Насколько мы можем в кино затрагивать некие неоднозначные вопросы?

— Я бы даже сказала не «можем», а «должны».

— Просто этого не происходит. Происходит какая-то вторичная канонизация.

— Причем очень примитивная.

— Хотя очень много информации есть в открытом доступе. Вот, например, Катынь. Сколько бы ни было опубликовано документов, все равно существует представление о том, что это фашисты расстреляли польских офицеров.

— Да. При том что есть хороший фильм Вайды. Опоздавший в силу понятных причин, но тем не менее хороший.

— Он, по-моему, даже был показан по нашему телевидению.

— Был, был, был. Но это не массовое кино, и на него не завлечешь, к сожалению, массовую публику. Опять же, я против слова «ревизия». Нужно продолжение темы. Продолжение, а не топтание и не ремейки, в прямом или переносном смысле, того, что уже сделано.

— Вы можете выделить, кто сейчас является героем современного военного кино? Кого оно воспевает? Изменился ли герой по сравнению с советским временем, или это копипаст?

— Не изменился. Копипаст. Воспевают тех же, только гораздо более плоско, и при этом темы, которые можно и нужно проживать через кино, у нас не поднимают. Был замечательный фильм — Вера Глаголева сняла как режиссер — про лагерь для женщин с детьми, рожденными от оккупантов. Фильм потрясающий. Он тонко сделан. Он абсолютно историчен, потому что были такие лагеря, и судьба там прочерчена очень честно. Там есть совершенно потрясающая фраза — женщина говорит НКВДшнику: «Защитить не смогли, так хоть пожалейте». Но такие фильмы никуда не попадают, их нигде нет.

 

 

— Насколько достоверна христианская линия, православная, которая сейчас также входит в военное кино? В советском кино этого точно не было.

— Эта тема сейчас в тренде. Насколько она реалистична, я не берусь судить. Если были единицы или, может быть, десятки людей, которые сохранили веру после двадцати с лишним лет выкорчевывания религии, то вряд ли они где-то — в окопе, на фронте или в тылу — могли об этом говорить или это демонстрировать. Подобное могло остаться только в глубоком подсознании. А если где-то и попадалось, то… в НКВД. Когда кто-то донес, что человек молится перед боем.

— Такие документы есть?

— Такие попадаются документы, конечно. Только после того, как в 1943 году товарищ Сталин решил (цепляться было больше не за что) возродить Синод, можно говорить об этой теме, но отнюдь не как о доминирующей. Это настолько же полунедостоверно, как и то, что якобы кричали (что в фильмах встречается до сих пор): «За Родину! За Сталина!» Да не кричали. А если и кричали, то политруки и, опять же, для газеты.

— А что кричали?

— «Мама» кричали, как сказал Даниил Гранин. И «твою мать». Два варианта. В аффекте боя не кричат лозунги. Умирая, зовут маму.

— На территории Брестской крепости сегодня стоят две восстановленные церкви, которые в 1941 году были столовой и клубом. Но сегодня они есть там, как будто были всегда.

— С Брестской крепостью вообще отдельная история, кинематографом, к сожалению, не затронутая ни с какой стороны. Это единственная крепость в мире, которая дважды в течение двух лет оборонялась от одного и того же противника, за это время «поменяв» государство. Мы все знаем о подвиге советских героев Брестской крепости. Но двумя годами раньше, в сентябре 1939 года польская Брестская крепость героически, истекая кровью, сражалась и с немцами, и с нашими. И один из фортов крепости, когда уже и парад советско-нацистский в Бресте состоялся, не сдался. Туда пришли наши, сказали, что они освободители, а парламентеры из форта им ответили: «Вы освободители? Ну, тогда освободите территорию». Они погибли в Катыни — те, кто там выжил. Эта тема не звучит никогда. Более того, я задавала вопрос руководству Брестской крепости, зная, что есть большая просьба установить мемориальную доску в память польских военнослужащих, которые защищали крепость. Ответ: «Нет».

— Там висит доска в память войск НКВД.

— И правильно, потому что войска НКВД в 1941-м попали в ту же мясорубку, и они действительно хорошо воевали. Еще одно умолчание: в первые дни войны были расстреляны все, кто на территории этой крепости находился в предварительном заключении. И абсолютно не затронуто никем, в том числе и историками, то, что все, кто так или иначе выжили после Брестской крепости, в том числе и попавшие в немецкий плен и вернувшиеся, получили свои награды только после смерти Сталина. Сталин не любил Брестскую крепость. Мы уже говорили о мифе, который полуправда. Вот он: «некомфортную», трагическую сторону истории Брестской крепости замалчивали и замалчивают, пропагандируя только пафосно-героическую. Вот этой истории возвращения людей, а потом памяти, никогда ни в кино, ни вообще где-либо не было.

 

 

— Еще одна большая и табуированная тема — довоенное сотрудничество СССР и Германии, о котором вы написали книгу.

— Скорее, табуированная. Она не большая, потому что о ней мало кто знает и никто знать не хочет.

— Мне кажется, сейчас ее стали поднимать все чаще — в знак протеста против официозного культа победы.

Поднимать такую тему в знак протеста тоже неправильно. Это тоже конъюнктура. Тема должна быть только потому, что она должна быть. Я защитила докторскую диссертацию в 2007 году — единственную по этой теме и у нас, и в Германии. Об этом сотрудничестве тихонько писали и у нас, и в Германии, но касаясь лишь периода до 1933 года. И пакт Молотова — Риббентропа возник совсем не с нуля и не из вакуума, а как логическое продолжение взаимодействия двух государств. Увы, немцы смогли успешно использовать совместные наработки, а наши, к большой радости нацистов, в 1937–1938-м репрессировали практически всех участников, получивших уникальный опыт. Это аукнулось в 1941-м.

Миндадзе был первым, кто обратился в кино к этой теме. Он знал, что советские инженеры ездили в Германию (до 1933 года), и он знал из газет, что немцы активно приезжали к нам, особенно в Ленинград, потому что здесь был центр ВПК… Кроме художественной части, которая у него уже сформировывалась, его интересовала документальная — не хотел «клюквы». И он решил — будет научный консультант. Позвонил мне, поскольку слышал мои передачи на «Эхе Москвы», в том числе на эту тему. Когда Александр Анатольевич приехал в Петербург, он поставил такую задачу: надо, чтобы герои фильма делали на своем заводе нечто, что пригодно для использования и в мирное время, и в военное.

— То есть у него не было этой идеи линзы, стекла изначально?!

— Нет. А я знала, что наше ЛОМО, Ленинградское оптико-механическое объединение, сотрудничало с немецкими заводами до войны. И я сказала: «Это будут линзы». Линзы — это все: это и очки, и перископ, и микроскоп, и просто бинокль. Начало и конец фильма, когда они сперва льют эту линзу, а в конце немецкий офицер смотрит в бинокль — оно и родило эту композицию. Когда происходит взрыв в цеху и гибнет девочка, кто-то говорит: «Это первая жертва». Первая жертва не опытов с линзами, первая жертва той войны, которая уже нависла над всеми. «Милый Ханс, дорогой Петр» явно ждет нелегкая судьба. Я не знаю, можно ли его будет посмотреть даже в Москве или в Петербурге, за исключением пары премьерных показов. А это принципиально важный фильм для поколенческого осмысления.

 

 

— И вот у этого исторически достоверного и художественно убедительного фильма, по сути, нет никакой прокатной судьбы — ни здесь, ни в Германии. Получается, что плетью обуха все равно не перешибешь.

— А не надо перешибать. Делай что должен и будь что будет. Вопрос перековки масс — не наше дело.

— При этом продолжают выходить военные «блокбастеры», снятые на государственные деньги.

— Государство делает обух, по-моему, не всегда осознавая, что обух может стать бумерангом.

— Сокуров считает, что на русские деньги он не мог бы снять «Франкофонию», в том числе из-за эпизода с блокадным Эрмитажем. И (это уже моя интерпретация) очень скрытого намека, что Сталин повинен в блокаде, который там содержится в виде одного-единственного кадра.

— Руководство, страна оказались не подготовлены к войне. Это неопровержимый факт. Но я не думаю, что «Франкофония» не снималась на российские деньги из-за того, что государство не хочет этого факта признавать. Дело в другом — кино не массовое. Кстати, у Сокурова в фильме есть вопрос и, по-моему, даже есть ответ (хотя Александр Николаевич его категорически не произносит ни в кадре, ни за кадром, ни под диктофон, ни без него): ну так что, нужно было сдать город и сохранить музей? или не надо было сдавать город? На этот вопрос Городницкий ответил, помните? «Правы влюбленные в жизнь парижане, дом свой отдавшие бошам». Заканчивается стихотворение тем, что из руин все восстанавливается, «кроме поруганной чести». Такое спокойное стихотворение, но оно об этом. Я не в восторге — это мы с Александром Николаевичем обсуждали — от Меттерниха.

— Вы его спросили: «Не слишком ли вы идеализируете Меттерниха?»

— Да. Я знаю, что хочет сказать Сокуров, но Меттерних прекрасно понимал, что Франция будет «под Германией». Чего возить-то сокровища Лувра с места на место? Все равно же свое — внутри «великой Германии». В случае с нашей территорией, а значит и с Ленинградом, никакой пощады ждать не приходилось… Все было артикулировано, написано, указано. На момент начала блокады — в сентябре — уже были сметены с лица земли Псков и Новгород… Что ты выбираешь? Жизнь (причем иногда — жизнь своих детей, как в случае с Ленинградом) или честь? Иногда то и другое несовместимы. У Ленинграда получилось. Помните, у Берггольц: «Да будет мерой чести Ленинград».

 

 

— Фильм Сокурова как раз об этом. Там есть его сквозной диалог с капитаном, везущим через шторм контейнеры с картинами или скульптурами. Что сделать: сбросить груз и спасти моряков или продолжать его везти, рискуя жизнью?

— Там все три слоя как раз об этом. Фильм прекрасный. И он не будет успешен ни там, ни здесь…

— Да вы что. На западе бешеный успех. Там такие пецензии после Венеции и Торонто…

— Я читала. Но в широком прокате там его не будет.

— Он, вероятно, будет на канале Arte — это много.

— Только на Arte, но в прокате его не будет, потому что он болезненный. Он для всех болезненный. Сокуров считает, что нужно, как в китайской или японской медицине, давить на болевые точки иглой. Это необходимо, потому что только так можно выздороветь. Надеюсь, что и у нас на «Культуре» появится.

— Ведь послевоенная Франция построена на мифе о Сопротивлении, и де Голль создавал этот миф сознательно, при том что в Сопротивлении были единицы, а вся страна состояла, по сути, из коллаборационистов. Фильм Сокурова с этим официальным французским мифом вступает в противоречие.

— Он демифологизирует, конечно. С Францией вообще большой вопрос. Такая якобы гуманистическая Франция брила женщин, которые сожительствовали (то есть коллаборировали половым образом) с немцами, а то, что вся Франция сама коллаборировала от верху до низу, — это ничего. Замалчивается. Похожая ситуация в Австрии. Они всю жизнь кричали, что «Австрия — первая жертва нацизма». А то, что Австрия добровольно голосовала, то, что Австрия радостно «легла» под Гитлера во всех смыслах? Настойчиво забывают. Результат: пронацистская партия только что выбилась вот уже на второе место даже на выборах в Вене.

— То есть во всех странах есть свои…

—…скелеты в шкафу. А Франция… Часть Франции не была оккупирована, и было французское Сопротивление. Много ли его было? Такое Сопротивление существовало и в Германии, если не сильнее.

— И в Италии.

— Да везде. Но Европе тоже так удобнее жить — в своих мифах. Это общий способ существования государства, любое государство манипулирует своими подданными, конструируя для них мифы. Давно сказано: «Кто владеет прошлым, владеет будущим».

 

 

— Сокуров говорит, что музейщики раньше других понимают, что будет война. Правда ли это?

— Я тут книжку писала, скоро выйдет, про музеи России в годы войны — на всей территории, не только на оккупированной, не только в блокадном Ленинграде. Мы все привыкли, даже историки, что вдруг в начале войны советское руководство осенило, что старые идеологемы не работают для духовной мобилизации и надо бы обратиться к историческому прошлому, в том числе к ратной славе. Это правда, но не вся правда. Начинаешь смотреть документы, и видишь, что первым — первым! — кто обратился к опыту прошлого, в том числе к теме 1812 года, был, вы будете смеяться, Ленинградский музей революции, находившийся тогда здесь, в Зимнем дворце (два музея располагались под одной крышей, понятно почему). И уже 29 июня (о чем сообщила «Ленинградская правда») в музее открылась выставка о ратной славе, концепцию которой я нашла в архиве Музея политической истории. К тому моменту еще даже Сталин перед народом не выступил — он, как вы знаете, выступил в июле.

— То есть музейщики начали делать из новой войны Отечественную.

— Да, они делали Отечественную войну. Музейщики по всей стране были в хорошем смысле идеологичны. Хотя очень рисковали. Они же не Молотова и не Ворошилова поднимали на щит, а Александра Невского. А еще раньше, в 1936–1937 годах группа советских музейщиков написала в Генеральный штаб и штаб ВКП(б): «Дайте нам пересмотреть планы эвакуации». Тогда это называлось «разгрузка музея». Им отвечали: «Зачем? Если мы и будем воевать, то на чужой территории». А после пакта 1939 года вообще упрекнули в паникерских настроениях. В Эрмитаже, «благодаря» тому, что он пережил три эвакуации — Первая мировая, революция, Вторая мировая, — сохранились еще дореволюционные запасы бумаги, опилок, что важно для упаковки. А еще в Эрмитаже были десятки килограммов стеариновых свечей — их хватило в войну тем, кто здесь оставался. А остальные музеи… Когда уже в Верхнем парке Петергофа шли бои, музейщикам все еще не разрешали эвакуироваться. Из Павловска уносили всё хранители в чемоданах, шли пешком по направлению к Ленинграду. Это к вопросу о неготовности и о предчувствиях. Еще Эрмитаж готовили к эвакуации — не увезли, но готовили, под личную ответственность Орбели — в 1939–1940-м, когда началась Финская война. Ленинград был в сорока километрах от границы.

— Почему же музейщики оказались готовы, а страна нет?

— Потому что во главе государства стояли непрофессионалы, а во главе музеев — профессионалы своего дела.

— У этих двух фильмов, о которых мы говорим, и которые плеть, не перешибающая обуха, у них может быть какой-то отложенный эффект?

— Я надеюсь. Можно просто взять и проехаться по городам. Нужны люди, готовые за это взяться. Я только что представила в Омске программу центра «Эрмитаж-Сибирь», который откроется в 2016 году. И попросила Сокурова туда съездить, показать «Франкофонию» там, с людьми пообщаться. Он легко согласился, за что я ему очень благодарна. Смотрели, спрашивали, рефлексируют. В Эрмитажном центре в Выборге будут ретроспектива фильмов Сокурова и встреча с ним. Капля камень точит. По-другому не получается. Но надо.

Мария Кувшинова