Он появился на свет 70 лет назад в Ленинграде в семье народного артиста СССР Аркадия Исааковича Райкина и актрисы, литератора Руфи Марковны Иоффе.
Он так и будет жизнь делить на две столицы. Учился сперва в Ленинграде, потом — в Москве. Работал сперва в Москве — прослужил в труппе театра «Современник», куда его позвала сама Галина Волчек, 10 лет, сыграл порядка 40 ролей, в том числе и главные, — а потом вновь вернулся в Ленинград, в Ленинградский театр миниатюр под руководством Аркадия Райкина. И через год, в 1982 году, вновь оказался в столице: коллектив переехал сюда в полном составе и сменил название сначала на «Государственный театр миниатюр», а позже — на «Московский театр „Сатирикон“». В 1988 году Константин Аркадьевич стал худруком «Сатирикона», который и по сей день является делом его жизни. И про который он не устает говорить — и с гордостью, и с болью.
«Уверен: если бы Аркадий Исаакович Райкин увидел, как живёт сегодня труппа, пришёл бы на наши спектакли, он бы порадовался! — рассказывал Константин Райкин «АиФ». — Я знаю его вкусы, пристрастия. Притом что у меня иная дорога, и папа прекрасно видел это. Я вёл с ним в своё время довольно непростые беседы о том, каким театр будет дальше. Суть их можно выразить так: „Что будет с театром, когда тебя, папа, не будет?“ Но тем не менее разговоры мы такие вели, он человек был мудрый и понимал, что надо при нем еще, при его жизни, чтобы театр менялся и очень существенно. Так что всё делалось с его благословения. Но всё, что я как-то себе тогда воображал относительно развития „Сатирикона“, поменялось. Кроме основополагающего принципа, воспитанного с самого раннего детства в нашей семье. Этот принцип — любовь к зрителю. Потому что сейчас по-другому на это понятие смотрят многие режиссеры. Зрителя модно как бы не замечать или почти презирать, или шокировать, эпатировать. А я придерживаюсь принципиального положения: в каком бы жанре мы ни играли — в трагедии, комедии, мюзикле, в черной комедии, — мы должны выходить изначально к зрителю с огромной любовью. Это, мне кажется, вообще основополагающее условие игры, при котором возможно то творчество, которое мне представляется правильным в нашем театральном деле.
У нас спектакли идут очень разные. Мне кажется, что взрослый репертуарный театр должен в своем букете названий иметь обязательно что-то очень сложное и нелицеприятное, и что-то очень сладкое, простое к употреблению: очень профессионально сделанную комедию положений, например.
Темы, которые мы поднимаем, взаимосвязаны с тем, что происходит в стране. Потому что мы часть жизни этой страны. Жизнь каждого из нас — и моя, и всех актеров — напрямую зависит от того, что в стране происходит. Но это совершенно не означает, что театр должен превращаться в газету, в журнал, грубо и вульгарно осовременивать свой репертуар, обязательно играть пьесы, написанные сегодня. Можно и нужно и Шекспира, и Островского ставить, потому что это великие, гениальные драматурги, которые написали на много тысяч лет вперед. В том смысле, что наполовину к счастью, наполовину к несчастью люди не меняются. Меняются одежда, ритмы, а сутевые вопросы — нет, не меняются. Поэтому надо просто уметь рассмотреть сегодняшний день в пьесах Шекспира, Островского, в произведениях Достоевского и Мольера. Но при этом вполне правильно играть классику так, чтобы зритель мог узнать в ней нынешние реалии, себя самого. Что не предполагает непременно разговаривать со сцены современным жаргоном, одеться в современную одежду. Зритель вполне умён и тонок, чтобы в костюмах мольеровских времен распознать проблему сегодняшнюю и узнать себя самого».
«Театру, который претендует на звание „театр-дом“, сегодня живётся трудно. Но я все равно так воспитан, всё равно верю в это. Потому что есть базовые виды искусства, исконные, которые не заменяются ничем. Как никакой компьютер не заменит литературы, нормального чтения. Как капрон и нейлон не заменят шёлка и хлопка.
Я считаю, что придет время, когда игра театрального артиста будет цениться, даже в денежном исчислении, как невероятно высокая. Потому что кино потом всегда можно пересмотреть, а существование на сцене уникально. Живая игра великого артиста должна стоить немыслимых денег. Я бы сравнил театр с производством часов. Почему вдруг все поняли в какой-то момент, что механические часы уникальны, хотя они менее точны, чем все эти электронные поделки, которые не люди руками делали, а автоматы? То, что уникально, рукотворно и единично, то и дорого. Во всём так, и в актерской игре тоже. Но понимание этого придет позже.
В театре я создаю такой режим, чтобы артист не жирел. Поэтому обеспечиваю всё время приток молодых актёров, которые дышат в затылок уже состоявшимся. Что я делаю, чтобы самому не жиреть, спрашиваете? Вообще я самоед, очень мучаюсь от собственного характера. Я устроен так, что меня подстегивать со стороны не надо. На это, как правило, хватает моих собственных сил. Я в данном случае странный тип, подвергаю сомнению свои мысли, поступки, решения настолько, что практически сжираю самого себя. Так что мне нужно от внешних сил только успокоение. Мне нужны люди, которые бы меня успокоили. Я и так всё время „висю“ на волоске».
Ольга Шаблинская
