Театр мюзикла прервал премьерные показы новой постановки «ПраймТайм» из-за ограничений, связанных с угрозой коронавируса. Худрук Михаил Швыдкой отметил, что временное закрытие зала на Пушкинской площади неизбежно, но выразил надежду, что московское правительство примет программу поддержки бизнеса, пострадавшего от ситуации с COVID-19. Об этом он рассказал в интервью «Известиям».
— Начнем, увы, не с искусства. Указом мэра в Москве закрываются все учреждения культуры, где собирается более 50 человек. Под этот запрет подпадает и Театр мюзикла. Прерваны показы премьерной постановки «ПраймТайм». Как вы отнеслись к введению таких мер? Вы же частный театр и живете только за счет сборов.
— Понимаете, в чем дело: частный мы театр или нет, всё равно вынуждены принять те ограничения, которые будут общими для всех учреждений культуры. Другой вопрос, что это будет очень сильный удар по нам в материальном плане. Мы не гостеатр, живем от продажи билетов, и единственное, на что нам остается надеяться, так это то, что государство и московское правительство будут принимать программу поддержки бизнеса, который пострадает от коронавируса. Но временно закрыться, как бы это прискорбно и болезненно ни было, нам придется: мы законопослушный театр.
— Коронавирус не навсегда. Придем к вам после отмены запретов. А сейчас хотелось бы расспросить про мюзикл. Идея поставить «ПраймТайм» появилась года три назад. Примерно в тот же период прошел нашумевшй рэп-баттл между Оксимироном и Гнойным. Не оттуда ли растут ноги этой музыкальной истории, где главная героиня побеждает в рэп-баттле?
— Не совсем. Действительно, был такой период, когда баттлы рэп-исполнителей были в центре внимания, порождали массу споров, их пытались как поддерживать на государственном уровне, так и запрещать. Но к нашей истории всё это имеет лишь опосредованное отношение.
У меня уже давно ворочалась идея, что пора бы сделать что-то про телевидение, потому что я работаю на ТВ с 1967-го. Пришел на практику, когда мне было 19, а на будущий год вышла моя первая и последняя телевизионная пьеса «Рыцарский турнир». С тех пор я с телевидением был так или иначе связан всегда. Это и театральные встречи, и разные программы вроде «Театральной афиши», и фильмы о Питере Бруке, Петере Штайне...
В 1960–1980-е на Центральном телевидении была очень сильная редакция литературно-драматических программ. В ней я начинал как практикант, потом выступил как автор пьесы. Рядом были очень сильные редакции кинопоказа и музыкальных программ. Там работали профессиональные люди, которым я до сих пор благодарен. Со многими из них мы позже создавали канал «Культура».
При этом я не чувствовал себя «телевизионным» человеком. У меня всегда была и другая работа: преподавательская, министерская или в журнале «Театр». Хотя телевидение — одна из очень важных сторон моей жизни. Это мир, открытый для творчества.
— Сильно ли изменилось телевидение за те полвека, которые вы на нем работаете?
— Конечно, изменилось. Наравне с радио в Советском Союзе телевидение было пропагандистской машиной, изобретательной и разнообразной. Но в то же время это было вещание высочайшего художественного класса. Записывались спектакли Петра Фоменко, Анатолия Эфроса, создавались замечательные сериалы на «Телефильме», как, например, «Семнадцать мгновений весны», где были собраны лучшие актерские силы.
В 1980-е телевидение резко изменилось и в лидеры вышли те, кто работал в молодежной редакции. Появились новые форматы типа «Взгляда», и художественное вещание было постепенно задвинуто. Можно сказать, в определенный исторический момент жизнь бросила вызов любому художественному вымыслу.
Смотреть, например, как Горбачев прогоняет Сахарова с трибуны Верховного Совета СССР, стало куда интереснее, чем Шекспира. Все понимали, что от этих страстей зависит и твоя жизнь. Распад СССР, путч и конституционный кризис 1993 года… Телевидение всегда работало на острие этих событий. Второй составляющей того телевидения стало западное большое кино, которое выходило на экраны сразу после своего появления.
И поэтому возник очень серьезный вопрос с художественным вещанием. Куда оно делось? Тогда и было принято решение о создании телеканала «Культура», который стал своего рода заповедником, гетто для культуры. По моей телефонной книжке собирались люди из бывших редакций центрального телевидения для работы на «Культуре».
— Вернемся к «ПраймТайму». Почему для работы над ним вы снова пригласили канадскую команду The 7 Fingers, сделавшую ранее «Принцессу цирка»? Не доверяете российским режиссерам?
— Мы давно дружим с театром «Семь пальцев», они были у нас на гастролях. Это удивительная команда творческих людей. Вместе мы решили сделать «Принцессу цирка». Меня поддержал продюсер Давид Смелянский, и сложилась очень удачная комбинация профессионалов. Когда я задумал сделать новый мюзикл о телевидении, то решил не изобретать велосипед, так как уже есть хорошая «машина».
Елена Киселева, соавтор Андрея Кончаловского, выступила сценаристом. Затем к нам присоединился Алексей Кортнев в качестве поэта. Режиссерами-постановщиками стали Себастьян Солдевилья и Марина Швыдкая. Оставался единственный вопрос — о композиторе. Я более или менее представлял себе, что напишут в этом жанре современные российские музыканты, и вдруг понял, что не хочу этого.
— Что смутило?
— Мюзикл в каком-то смысле как кино: там есть свои схемы, стандарты. Знаю по каким стандартам работают люди, которые делают сегодня мюзиклы в России. И тогда решил — чем черт не шутит... Спросил у режиссера-постановщика Себастьяна Солдевильи, кто бы мог написать музыку? В это время он ставил «Кристофа» для цирка «Дю Солей», музыку создал Максим Лепаж — интеллигентный парень, написавший многое для канадского телевидения, театра и цирка. Но мюзикл для него был первым. Мы загрузили ему всю советскую музыку, начиная с 1920-х и до наших дней. Он выдал несколько абсолютно русских номеров. Одну из главных сцен — гимн телевидению — Максим написал в стиле раннего Прокофьева.
— Неужели наши авторы так не смогли бы?
— Знаете, чего я боюсь всегда в нашей эстраде? В ней есть чуть-чуть больше пошлости, чем нужно. Чехов, например, не любил Ибсена, потому что у него нет пошлости, а в жизни она есть. Но всегда существует некая грань. Российское ухо настроено между Чайковским, Шостаковичем и блатным шансоном. Я хотел убрать вот эту «блатную» пошлость, хотя Лепаж, француз из Канады, и это написал. Но у него есть культура западного композитора, который, например, очень хорошо чувствует католический хорал. Вот это то, чего я хотел.
Никого не хочу обидеть, сам вырос на эстраде. Театр мюзикла — это результат моей любви к эстрадной музыке, но в какой-то момент я вдруг почувствовал огромную разницу между Дунаевским и тем, что пишут сегодня.
— В одном из анонсов прочел, что ваш мюзикл — о рэп-баттлах и клубах, в которых они проходят. Вам пришлось погрузиться в эту субкультуру?
— Я сейчас, наверное, совершу для каминг-аут. Дело в том, что мы очень хотели поставить рэп-мюзикл, который бы написал Noize MC. Режиссер Юра Квятковский к нам приходил, мы долго разговаривали с Noize MC. Я отношусь к нему с огромным уважением, считаю, что он талантливый поэт и музыкант.
— Это была бы бомба.
— Возможно. В итоге от идеи мы отказались. Я вдруг понял, что это всё равно мюзикл, который надо писать заново. Нельзя просто взять рэп и сделать из него спектакль.
— Сейчас на российскую сцену выходит мюзикл «Шахматы» — недешевый, амбициозный проект. Как вы оцениваете этот шаг?
— Считаю, что это важный знак. Он показывает, что этот сегмент рынка действительно существует. Мое отношение к русскому мюзиклу с точки зрения бизнеса достаточно настороженное. Москва наряду с Петербургом — город высокой филармонической академической культуры. Мы не ориентированы на массовое искусство, и в этом наша сила. Сила американцев в мюзикле и популярном кинематографе, а наша — в эксклюзивности и качестве индивидуальных исполнителей.
Когда в Нью-Йорк приезжает турист, он первым делом идет на Бродвей смотреть мюзикл. В Москве туристы идут в Большой театр и в Кремль. В этом колоссальная разница. Не существует традиции ехать в Москву смотреть мюзикл, поэтому у меня нет амбиций покорить Бродвей, я делаю продукт для локального рынка. Мои амбиции — покорить Москву.
И потом наш Театр мюзикла — про смыслы. Люди могут быть счастливыми в любом мире, они могут реализоваться в любой сфере. Если, конечно, им хватит мозгов, воли, таланта, усердия. Главное — не опускать руки. Собственно, этим наш театр и занимается: мы всё время транслируем зрителю, что и жизнь прекрасна, и люди прекрасны. Слишком много я слышу сегодня о том, что всё ужасно, а это неправда.
— Принято считать, что в России культура, искусство — это про нравственность, скрепы.
— На мой взгляд, это колоссальная ошибка. Те, кто смотрит на искусство, как на инструмент пропаганды и способ формирования простых смыслов, сильно заблуждаются. Это лишь часть того, чем занимается искусство. Оно открывает людям в них самих их лучшие качества. Когда-то Роберта Музиля, автора романа «Человек без свойств», спросили: «А что остается после искусства?» «После искусства остаемся мы. Изменившиеся», — ответил австрийский писатель.
Вот я хочу, чтобы люди открывали в себе лучшие качества. Всё остальное придет. А вообще не надо возлагать на искусство то, чем должна заниматься жизнь. Потому что люди вначале в жизни определяют границу между добром и злом. А потом только приходят в искусство.
— Я к тому, не превратится ли у нас театральное искусство в прибыльный бизнес, лишенный какого бы то ни было наполнения?
— Когда в советский период я работал в журнале «Театр», к нам всё время приезжали западные деятели — Жан-Луи Барро, Ежи Гротовский и так далее. Мы с ними говорили о свободе творчества — это было подцензурное советское время, а они с нами — о деньгах. И вот когда мы оказались на рынке, я вдруг понял, почему не беру у многих людей деньги на свои проекты. Не хочу, чтобы рубль диктовал творчеству. У нас в этом смысле неправильный театр. Экономически мы выстроили неправильную модель. Но мы хотим заниматься искусством, которое приносит деньги, а не делать деньги, которые добываются с помощью искусства.
Даниил Поляков
