В Париже на 90-м году жизни умерла актриса Жанна Моро - без преувеличения, одна из легенд мирового кинематографа. Для того чтобы понять, насколько имя Моро важно для киноискусства, достаточно перечислить имена режиссеров, в знаковых фильмах которых снялась Моро. Это Луи Маль и Франсуа Трюффо, Бертран Блие и Жан Ренуар, Джозеф Лоузи и Орсон Уэллс, Микеланджело Антониони и Луис Бунюэль - и речь идет только о зените карьеры актрисы, который пришелся на 60 - 70-е годы прошлого века.
Жанна Моро по праву считается обладательницей двух весомых титулов. Первый - это муза французской "новой волны". Собственно, во многом именно с ней "новая волна" и ассоциируется. Меланхоличный, внешне эмоционально сдержанный, но внутри кипящий образ в "Лифте на эшафот" (1957) Луи Маля - ярчайшее проявление нового этапа в развитии искусства. Тут решительно опрокидываются все существовавшие представления о кинематографе. "Лифт на эшафот" становится одним из проявлений подлинно авторского кино, где режиссер не просто человек, расставляющий мизансцену, а полноценный творец и создатель смыслов. В идеале и актер в таком произведении - не традиционный "пустой сосуд", в который можно налить хоть воду, хоть елей, а человек, чья личность влияет на персонажа. В идеале - потому что на деле это почти неосуществимо. Актеры практически всегда - не наделенные какой бы то ни было свободой шахматные фигуры, подчиняющиеся строгим правилам. Но дебютная картина Маля в том и уникальна, что нарушает все правила. Созданная по законам джазовой музыки, она дышит актерской свободой и импровизацией. Жанна Моро здесь, кажется, всего лишь ходит полфильма по сумеречному Парижу. Пока где-то на другом конце города разворачивается криминальный сюжет с ее любовником, с ней, кажется, ничего не происходит. Но оторваться от экрана невозможно - в пластике молодой Моро, в ее взгляде удивительным образом уживаются и легкость, и безнадежность экзистенции.
Эта импровизационная легкость, конечно, обманчива. Не случайно второй титул, которым Моро по праву владела, - королева интеллектуального кино. Дело не только в том, что она снималась преимущественно не в легкомысленных картинах, а драмах серьезных режиссеров. Она и сама была остроумна и начитана. Потому и работу над каждой важной ролью она проделывала аналитическую. Быть может, именно поэтому она и не стала заложницей однотипных образов. Моро одинаково хороша как в роли дамы, от скуки крутящей роман с непредсказуемыми последствиями ("Модерато Кантабиле" Питера Брука), так и в роли богемной роковой женщины, сводящей с ума двух друзей ("Жюль и Джим" Франсуа Трюффо). Ей в равной степени доверяли роли шпионок-соблазнительниц ("Мата Харри, агент Х21" Жана-Луи Ришара), так и создание пародийно-водевильного образа русской императрицы (комедия "Екатерина Великая" Гордона Флеминга). При этом можно лишь позавидовать умению Моро совершенно органично существовать в любой режиссерской эстетике.
Собственно, многие и завидовали. Один из ярчайших примеров - взимоотношения Брижит Бардо и Жанны Моро. В 60-е Бардо была главной красоткой Франции, ее символом и сексуальной обсессией. Моро, которую тоже, конечно, любили, не могла похвастать столь всеобъемлющей народной популярностью. Их пути пересеклись на съемках приключенческого фильма "Вива, Мария" Луи Маля. Бардо подробно описывает в своих мемуарах, насколько ей вдруг стало не по себе - как от работы с Моро (она прямо об этом не пишет, но, видимо, сказалась разница в актерском классе), так и от реакции на конкурентку прессы. Жанна Моро не делала ровным счетом ничего, чтобы привлечь внимание репортеров, но через несколько дней все они группировались рядом с ее трейлером. Приревновавшей Бардо ничего не оставалось, как пойти на эпатажный шаг: чтобы отвлечь журналистов от своей коллеги, она вышла к ним абсолютно голой.
В этом эпизоде - вся разница между двумя актерскими стратегиями. Одни артисты продают внешность и сексуальность. И как только красота в силу естественных причин увядает, они оказываются за бортом кинопроизводства. Жанне Моро было что предложить публике помимо внешних данных. Потому в отличие от многих других своих ровесниц, пришедших в кинематограф в 50-е годы, она продолжала активно сниматься и в зрелом возрасте. Причем это были вовсе не дежурные появления в малозначительных фильмах. Тут можно, например, вспомнить ее выдающуюся роль в легендарном и почти никем не виденном фильме Рустама Хамдамова "Анна Карамазофф" - потерянной жемчужине нашего кино. Или - куда менее радикальный пример - ее работа в фильме "Время прощания" Франсуа Озона, где она бесстрашно предстает перед камерой в образе старухи, чья жизнь сводится к принятию бесконечных таблеток.
Понятно, что мир потерял не просто великую актрису - вместе с ней, как бы банально это ни прозвучало, ушла эпоха. Впрочем, она скорее сама была эпохой - одной из самых прекрасных, талантливых и плодотворных в истории кино.
Автор: Александр Нечаев
