Мировая слава к японскому режиссеру Хирокадзу Корээде пришла после выхода фильма «Магазинные воришки» («Золотая пальмовая ветвь» Каннского кинофестиваля) — о семье мошенников, которая, собственно, и семьей в буквальном смысле не является; парадокс, однако, в том, что друг к другу они относятся с большей теплотой, чем в иных нормальных семьях. Институт семьи и современность — это можно назвать, выражаясь солженицынским языком, одним из «узлов» творчества Корээды. В этом году в российский прокат вышла «Правда» — первый фильм, снятый Корээдой за пределами родины. В центре повествования — отношения стареющей кинозвезды со взрослой дочерью и внучкой. Картину снимали во Франции с участием французских (Катрин Денёв, Жюльетт Бинош) и американских (Итан Хоук) актеров, на французском и английском языках.
— В этом году вышел ваш первый фильм, снятый за рубежом,— «Правда»; почему для международного дебюта вы выбрали именно Францию? Тоже не устояли перед французским шармом и соответствующими штампами?
— Поскольку единственный язык, которым я владею,— это японский, для меня не играло большой роли, в какой стране состоится мой международный дебют. Подошла бы любая. Но выбрал я именно Францию, потому что там есть много людей, которые поддерживают меня. Франсуа Озон всегда советовал мне снять фильм во Франции, а Жюльетт Бинош даже проявила инициативу. Она разыскала меня в Японии, где мы провели целый день вместе, гуляя по Киото и обсуждая наш будущий проект. Так возникла идея «Правды». Вернее, сама идея проекта возникла гораздо раньше. В 2003 году была запланирована аналогичная театральная постановка в Японии. По сценарию речь в ней шла о пожилой актрисе, своего рода легенде японского кино, и при этом в человеческом смысле почти отвратительной личности. В частности, она все время сквернословила и ругала других людей на чем свет стоит. В Японии мне бы не удалось, однако, снять подобный фильм. Хотя бы потому, что на настоящий момент у нас нет такой всемирно известной японской актрисы, которая олицетворяла бы собой все искусство. А вот во Франции была и есть Катрин Денёв, я ею давно восхищался.
— Считаете, у Картин Денёв хорошо получается сквернословить?.. Каково было работать с ней на съемках? С какими трудностями пришлось столкнуться?
— Катрин Денёв в жизни — полная противоположность тому образу, который нужно было воплотить на экране. Она никогда не вмешивалась в процесс съемок. Единственное, о чем она меня попросила, чтобы ее героиня была актрисой, слава к которой пришла в 1950-е годы. В одном из интервью японской газете Катрин сказала, что ей нравилось смотреть мои фильмы еще до того, как мы начали снимать «Правду». Благодаря этому она прекрасно понимала мой образ мыслей. Во время съемок ее никогда не интересовало, как она смотрится в кадре, ей никогда не хотелось их пересматривать. Однако она хотела знать, как идет процесс съемок в целом. Например, она просила показать сцены, в которых она не участвовала. Поэтому, когда фильм был готов на одну треть, я отправил ей материал. Словом, у Денёв нет ничего от кинодивы.
Она не считает, что мир вращается вокруг нее. У нее очень четкая установка на то, что кино — коллективный процесс и удача фильма зависит от работы всего коллектива. У меня самого произошло много казусов при съемках. Для съемок во Франции мне пришлось полностью переписать сценарий. В японском языке мы не употребляем личных местоимений, в предложениях отсутствует объект… Японский язык минималистичен. И потом, отношения между людьми в Японии сильно отличаются от тех, к каким привыкли во Франции. В Японии люди стараются избегать прямой эмоциональной конфронтации. Возьмем, к примеру, сцену, когда пьяный муж поздно возвращается домой. В Японии эту сцену снимут совершенно не так, как у вас или в Европе. У нас либо жена будет притворяться спящей, когда слышит шаги входящего мужа, либо муж останется ночевать в гостиной на диване, даже не пытаясь проникнуть в спальню, чтобы не быть вовлеченным в спор. Когда я наблюдал во французских фильмах за ругающимися супругами, мне часто казалось, что они после этого уже никогда не будут друг с другом разговаривать. А те как ни в чем не бывало наутро вступали в разговор. Поэтому те сцены в «Правде», где мать и дочь выясняют между собой отношения, я оставил на произвол самих актеров и старался не вмешиваться в их игру.
— Прежде чем снять первый художественный фильм, вы довольно долго работали в документальном кино. Каким вспоминается вам сегодня ваш дебют?
— Когда в 1995 году вышел мой «Призрачный свет», мне уже было тридцать с небольшим. Я действительно создал несколько документальных картин, но главным своим занятием считал работу на телевидении. Конечно, мне хотелось снимать художественные фильмы, но для этого не было возможностей. Уже тогда было сложно стать режиссером художественного кино, мне долго пришлось ждать своего шанса. В тот момент в ящике моего стола уже хранились два готовых сценария. Шанс возник неожиданно. Продюсер, с которым я работал на телевидении, предложил снять фильм на тему, похожую на мои телевизионные серии. Сценарий был не мой. Это было крайне неудобно, но пришлось пойти на уступки, чтобы не упустить свой шанс. Сегодня мне стыдно вспоминать эти съемки. Я был наивным и неопытным. Мне очень повезло, что в японской киноиндустрии работают высококвалифицированные операторы, арт-директоры и осветители. Все эти люди из кожи лезли вон, чтобы мой дебют удался. Даже не помню, давал ли я им тогда какие-либо инструкции — для этого у меня было недостаточно квалификации. Сегодня, когда пересматриваю свой первый фильм, мне нравится в нем все, кроме моей режиссерской работы.
— Вероятно, тогда же вы решили, что будете впредь снимать фильмы только по собственным сценариям. Как вы их пишете, сколько времени это обычно занимает?
— Обычно у меня в запасе всегда имеется три-четыре готовых сценария. Это помогает сохранять душевное равновесие. Иногда бывают ситуации, когда сценарий завершен, но ему просто не везет и приходится от него отказываться. Обычно процесс создания фильма — от написания сценария до монтажа — занимает у меня около пяти лет. Только «Магазинных воришек» удалось завершить за два года. Часто я работаю спонтанно. Что-то в процессе съемок — сюжет, настроение, световой эффект — вдруг поражает мое воображение! И тогда мне срочно хочется внести этот элемент в фильм. Когда же сценарий написан другим человеком, каждую деталь приходится сверять с автором. Мне больше по душе самому контролировать работу, а для этого лучше писать сценарии самостоятельно. Идеи моих картин происходят из моих собственных опыта и жизни. Например, когда я работал над фильмом «Каков отец, таков и сын», то готовился впервые стать отцом. Я испытывал при этом огромную неуверенность в себе, доходящую до паранойи. Мне казалось, что должно случиться что-то непредвиденное, поэтому в сюжете картины есть тема подмены детей. А вот сценарий картины «Пешком-пешком» я писал в тот момент, когда умерла моя мать. Продюсерская фирма, с которой я работал тогда, посмотрела фильм и сказала, что зрителям на Западе мой фильм будет непонятен. Его не хотели посылать на международные кинофестивали. Однако после премьеры несколько зрителей подошли ко мне с заплаканными глазами, и один из них спросил: «Как вы узнали историю моей матери?» Я был удивлен: мой собственный опыт оказался настолько понятен посторонним людям!.. Это придало уверенности — некоторые важные для меня темы могут быть интересны и другим.
— Кинокритики часто сравнивают ваши фильмы с работами классика японской и мировой режиссуры Ясудзиро Одзу. Может быть, потому что во главе угла в ваших картинах — тема семьи, существование и выживание самого института семьи в XXI веке? Насколько вообще справедливо рассматривать ваше творчество в контексте японского искусства?
— Темы, которые выбираю для картин, я обычно ищу в своем окружении. Они не имеют никакого отношения к другим японским режиссерам, я также никогда специально не думал о том, насколько они будут понятны за рубежом.
Правда, должен вам признаться — мне никогда и не хотелось, чтобы мои работы за границей воспринимались как, знаете, «специфическая японская штучка», «японская экзотика».
Однако, как ни старайся, все равно в итоге за рубежом на тебе клеймо «японский режиссер» и «последователь Одзу» (смеется). Пусть даже я — признаюсь вам еще раз — едва понимал работы Одзу, никогда не шел по его стопам и ни в коем случае не рассчитывал стать его «преемником». Я вообще, по правде говоря, не очень ощущаю свою связь с японским кинематографом. Со студенческих времен моими кумирами были Теодорос Ангелопулос, Виктор Эрисе и Хоу Сяосянь. Даже если говорить о японцах, мне кажется, мои работы имеют больше сходства со стилем Микио Нарусэ, чем с Одзу. Но все полученные отзывы на мои картины неизменно связывают меня с Одзу. Конечно, я воспринимаю такое сравнение как комплимент — пусть даже это и неправда. Ясудзиро Одзу, Кэндзи Мидзогути, Микио Нарусэ, Акира Куросава — в истории японского кино имеется много известных режиссеров, но мне не хочется делить с ними их успех только лишь потому, что я тоже японец. Да, я из Японии, но это не значит, что я автоматически создаю японское искусство. В искусстве следует искать «нелинейные» связи. В эпоху постмодерна мы не должны ограничивать искусство лишь местом его происхождения. Его национальным фоном, если хотите. Опять же, я никогда не понимал, почему зрители искали в моих картинах философию «дзен», в то время как все они касались исключительно современности. Меня это очень раздражало, поэтому уже из второго своего фильма «После жизни» (1998) я постарался убрать все «японские элементы». Тогда мне было 30, и во мне кипел дух мятежника!..
— Допустим, вы не хотите, чтобы ваши картины носили «японский характер». А что насчет «азиатского духа»? Возьмем, например, ваших «Магазинных воришек» и «Паразитов» Пон Чун Хо. Обе картины тонко сочетают комедийный жанр и трагедию, ностальгическую грусть и восточную философию, со свойственной ей сдержанностью и отстраненностью…
— Знаете, вот мой контраргумент: когда я смотрю, например, картины Педро Альмодовара, в них тоже много «полутеней», имеется смешение трагедии и комедии, а также достаточно ностальгии… Мне нравится искать юмор в трагедиях. Ведь это и есть сама жизнь. Жизнь не состоит либо из одного, либо из другого. Она состоит из полутонов. В кино непросто показать полутона, потому что кинематографическое течение времени отличается от реального, наши будни не всегда сопровождаются музыкой, хорошо и качественно подобранным освещением. Да и сама жизнь, согласитесь, не состоит только лишь из ключевых, кульминационных событий.
— Вы говорите, что в 30 лет были мятежником. А как с этим дело обстоит сейчас? Вы уже не бунтуете?
— Думаю, с тех пор мои взгляды изменились. Когда в 2008 году я снимал «Пешком-пешком», меня интересовала позиция сына и мне хотелось показать его отношение к родителям. Восемь лет спустя в фильме «После бури» (2016) меня уже больше волновала точка зрения отца. С возрастом у меня поменялся взгляд на семейные отношения. Неизменным осталось лишь желание снимать картины про человеческие драмы, а не политические триллеры или социальную сатиру. Правда, «Магазинных воришек» сравнивали с картинами Кена Лоуча, однако в отличие от его работ я не представляю в фильме, что называется, «логику государства», работу государственных учреждений, бюрократию… Меня, честно говоря, не интересует, как относится государство к семейной структуре. Если я и собираюсь в чем-то обвинить людей, то моя позиция такова, как у вашего Достоевского, кстати: в ужасной ситуации виноваты мы все, а не конкретное учреждение или человек у власти. Наверное, поэтому «Магазинные воришки» никогда не подвергались критике со стороны японского правительства, хотя фильм и не понравился тем, кто не желал видеть и признавать описанную в нем реальность. Азиатское общество очень консервативно. Такие понятия, как «адаптация» брошенных родителями детей, ему глубоко чужды, их всегда подвергали осуждению.
Традиционная семья по-прежнему высоко ценится в Японии; однако тот факт, что в крупных японских городах подавляющее большинство людей живут одиноко, показывает — действительность сегодня выглядит совсем иначе. Наше общество также начинает меняться, пусть и очень медленно.
Мне кажется, что понятие семьи, основанное лишь на кровном родстве, давно устарело. Эту тему я начал изучать в своей картине «Каков отец, таков и сын» (2013) и продолжил в «Магазинных воришках», пытаясь показать, что нечто большее определяет семейные узы, нежели кровные связи. Рано или поздно нашему обществу придется поощрять другие формы отношений и сосуществования людей. Что касается изменений в моем режиссерском стиле, думаю, с опытом я стал… быстрее работать. Например, сейчас, когда снимаю фильм, то одновременно его и монтирую. Я также сузил круг своих интересов: теперь меня интересуют две-три темы из того огромного списка, который был интересен в годы моей молодости.
— Что происходит сейчас с японской киноиндустрией, что бы вы посоветовали молодому поколению кинематографистов?
— Наверное, вы правы: я уже в том возрасте, когда нужно думать о передаче опыта другим. И в первую очередь это должны быть не благие пожелания на словах, а создание хорошей атмосферы для съемок. Но мне кажется, что я и сам еще не достиг полной зрелости, чтобы учить других. Мне все еще хочется многому научиться у других. Сейчас в японской киноиндустрии наметилась опасная тенденция: японское кино уходит внутрь себя, отгораживается от других. Все меньше молодых режиссеров уезжают учиться за рубеж. Чтобы остановить это закукливание, мне приходится заниматься собственным экспортом — работать за пределами родины. И тем самым служить примером молодым.
— Год 2020-й близится к концу, и многим он запомнится именно как «ужасный». Каким он для вас оказался?
— Тут я не особенно оригинален. В этом году мне тоже пришлось отменить свои поездки, и большая часть мероприятий проходила в Сети. Однако было одно событие, на которое я не мог не приехать лично. В конце ноября в Тайбэе прошла церемония вручения кинопремий. Одним из призеров был кинорежиссер Хоу Сяосянь (тайваньский кинорежиссер, крупнейший представитель новой волны тайваньского кино.— «О»). Даже несмотря на то, что мне пришлось провести 14 дней в карантине по приезде на Тайвань, а затем 14 дней на самоизоляции по возращении в Японию, поездка стоила того. Именно Хоу Сяосянь вдохновил меня на то, чтобы стать режиссером. В начале моей творческой карьеры он познакомил меня с замечательными людьми, в частности представил своему музыкальному продюсеру. Именно по его совету я впервые отправил свою картину на международный кинофестиваль. Другим важным событием этого года стало открытие потоковых мультимедиа. Конечно, как режиссер я предпочитаю видеть свои картины на большом экране, и меня волнует нынешняя ситуация, когда большому количеству кинотеатров приходится закрываться. Может быть, жителям Токио это не так заметно, но для небольших городов, где имелось всего один-два кинозала, их закрытие ничего хорошего не сулит. В таких ситуациях очень помогает интернет-стриминг, он дает возможность смотреть фильмы даже в тех регионах, где вовсе нет кинотеатров. Кроме того, для небольших киноиндустрий, таких как японская, это замечательная возможность расширить свое присутствие за рубежом. В этом году я также открыл для себя корейское кино, в частности южнокорейскую даму-режиссера Ким Бо-ра.
А в следующем году приступаю к съемкам корейского фильма. Как всегда, все началось с актеров. С Сон Кан Хо знаком уже давно, и был рад его успеху в «Паразитах». В 2009 году я работал с корейской актрисой Пэ Ду-На и надеялся снимать ее вновь. Думаю, что и на корейском материале смогу снять трогательный и эмоциональный фильм и преодолеть культурные барьеры. В конце концов, уметь это и означает сегодня быть настоящим режиссером.
Беседовала Татьяна Розенштайн
