Немецкий композитор Свен Хельбиг уже два десятка лет переосмысливает классику и неоклассику в современном контексте. Еще в 1996-м он стал одним из организаторов Дрезденского симфонического оркестра, поставившего своей задачей играть только новую музыку. В послужном списке Хельбига также переработки песен Rammstein (после которых он получил первую массовую известность в начале 2000-х) и, что интереснее, аранжировки и продюсирование самых нестандартных работ британского дуэта Pet Shop Boys. В наши дни он стал признанным музыкантом, объединяющим новые симфонические направления и электронику в композициях, которые с трудом поддаются классификации. Так, его альбом «Pocket Symphonies» был выпущен сразу в двух версиях — оркестровой и электронной. 3 ноября Свен Хельбиг выступает на петербургском фестивале «Электро-Механика» с программой своего последнего альбома «I Eat the Sun and Drink the Rain». В интервью Максу Хагену музыкант отказывается от академических идей, разбирается в значении традиций Gesamtkunstwerk в наше время и предлагает искать в своей музыке больше смыслов.
— В начале вашей карьеры вы шли по относительно академическому пути, пусть и в современной интерпретации. В какой момент вы решили заново выдумать музыку, которую вам хотелось бы сочинять и исполнять?
— В 1990-х я провел много времени в Нью-Йорке и почти каждый вечер заглядывал в клубы, где играли R&B и блюз. И обычно оказывался там едва ли не единственным белым во всей аудитории. Но в то же время меня интересовали опера и оркестровая музыка — так что я ходил и на концерты в Эвери Фишер-холл, Метрополитен-оперу, Карнеги-холл. И я мог сравнить, как принимали музыку в одних и других местах. Я обнаружил, что в «белой» культуре между исполнителем и публикой всегда была дистанция, даже на рок— и поп-концертах. А когда я попадал в «черный» клуб, то чувствовал, что происходящее на сцене — это просто более концентрированное выражение переживаний и жизненных ощущений всех зрителей. Описать это сложно, лучше самому такое почувствовать. Но мне как музыканту захотелось тоже стать частью единого сообщества и писать музыку для друзей, семьи и всех кто меня окружал. И это изменило мой подход к сочинению, я выкинул из головы все академические идеи и больше не возвращался ним. Знаете, этот шаблон «Я — композитор и пишу музыку для себя и будущих поколений»…
— Как вы думаете, комбинация электроники с неоклассическими и симфоническими аранжировками — это одна из ступенек к дальнейшему погружению слушателей в классику? Или донесение до них старого наследия в доступной форме?
— Как музыканту, мне бы не очень хотелось поучать публику. Но как «гость» в мире современной культуры могу сказать, что новые композиторы помогают оркестрам и музыке, которую они играют, выжить и шагнуть в будущее. Думаю, все руководители оркестров сходятся во мнении, что их аудитория все более сужается и стареет. Можно представить, как молодые люди приходят в зал на старом заводе, слушают Макса Рихтера, а вслед обнаруживают, что Брамс не менее интересен. Дальше они добираются до Брукнера и Малера — а там и абонемент в театр. И все это вроде бы звучит здорово — но это все равно идеализм, и подобный план будет писан вилами по воде. Скорее, я вижу потенциал в самих оркестрах и том, что они играют. Но не в «образовательной деятельности» неоклассических композиторов.
— В Петербурге вы будете исполнять свой новый альбом «I Eat the Sun and Drink the Rain». В этот раз к вашим экспериментам подключился и хор. В чем был замысел этой работы?
— Хотелось заявить о каких-то вещах, для которых инструментальной музыки было бы уже недостаточно. Идеей «I Eat the Sun…» было спасение. Люди ищут его — в религии, любви, одиночестве, забвении, единении с природой. Думаю, амбивалентность в том, что касается чувств, и вечная неуверенность — это то, что отличает людей от других живых существ и искусственного интеллекта. Это стало центральной идеей проекта. Кроме музыки, я написал большую часть текстов для хора и попытался объединить их в нечто единое. Название альбома в чем-то намекает, где я сам ищу это спасение. Думаю, наш шанс — это уважение к нашей планете и осознание того, что мы, люди, не более чем часть природы и окружающего мира — не более! И это понимание — наш единственный шанс выжить в будущем. Например, я считаю, что мы сейчас занимаемся только повсеместным разрушением. В том, что касается музыки, то «I Eat the Sun…» — это альбом, где множество перекликающихся монотонных и гармоничных вокальных партий должны погружать слушателя в созерцательное состояние. А я в это же время работаю с электроникой или играю на вибрафоне. Как музыкант на сцене, я оставляю для себя те низкие и высокие частоты, которые будут недоступны для хора — звуковой спектр существенно расширяется.
— В данном случае хор — это «инструмент» или все же живые люди, исполняющие живые партии и стихи?
— Оба варианта. Тексты ведь тоже часть артистического выражения. А хор — голоса реальных людей, которые перекликаются и резонируют друг с другом. В этом есть нечто архачиное и трогательное. По-моему, для проекта, посвященного человечеству, выбор хора — это самый подходящий вариант. Подумайте только, ты разом слышишь дыхание двадцати человек — и получается музыка. Это чудо! Истинная магия.
— «I Eat the Sun and Drink the Rain» — уже второй альбом, который вы записали с известным эстонским дирижером Кристианом Ярви. В чем совпали ваши взгляды?
— Я бы назвал Кристиана родственной душой. Мы с ним любим обсудить политику, культуру, вопросы современного мира — наше общение как бы подталкивает нас обоих. Он разом сочетает в своей мысли восточные и западные философские течения. И мне ничего не приходится ему объяснять, он понимает мою музыку так, как если бы сам сочинил ее. У него очень открытый подход, для него в музыке нет границ, он все время пробует что-то новое. Что не менее важно, у него замечательное мелодическое и тональное восприятие оркестра и хора, причем в разных ситуациях. И еще он любит работать с ритмом. Он всегда умудряется находить наилучший темп для композиции, гораздо лучше, чем я, кстати. Иногда он может как бы расслабить произведение, а иногда откровенно раскачать.
— С какими сложностями может столкнуться композитор вроде вас, когда надо органично объединить электронику с симфоническим инструментарием?
— В принципе, нет особых отличий от организации обычной «классической» аранжировки, когда в студии тебе надо грамотно свести медные и деревянные духовые со струнными. Впрочем, все равно требуется гораздо больше знания об обоих мирах. Один из главных моментов — это понимание характеристик всех инструментов и подход к электронике не как к добавке, но как к одному из участников оркестра. На сцене, правда, приходится повозиться с громкостями, живьем не все может сходиться сразу. Но современные микрофоны и толковый звукоинженер помогают справиться с капризами инструментов и фидбеком.
— В музыке, которую вы записывали с Pet Shop Boys,— саундтрек к «Броненосцу "Потемкину"», балет «The Most Incredible Thing» и постановка «The Man from the Future» — вам удалось безукоризненно включить симфонический оркестр в электронную поп-музыку…
— Нейл Теннант и Крис Лоу обожают оркестровый звук и хотели, чтобы он был включен в те работы. Правда, надо заметить, флейты им все же не по вкусу. И оркестровые аранжировки как раз могли бы поддержать весь тот сложный сюжет, вокруг которого строился балет. С Нейлом и Крисом легко работать, потому что в их композициях изначально заложено «оркестровое мышление». Прислушайтесь: песни Pet Shop Boys буквально требуют духовых и струнных. Так что когда ты начинаешь работать с ними, у тебя всегда есть достаточно пространства для симфонических аранжировок. Причем, ты их просто встраиваешь в общую ткань композиции, а не наваливаешь поверх всего. И здесь большое отличие от того, что мне приходилось делать с Rammstein; там почти всю музыку тянет группа, а тебе приходится выдумывать, как бы подложить «посторонние» инструменты.
— В ваших биографиях обычно упоминают, что вы принадлежите традиции Gesamtkunstwerk (термин, возникший в немецкой философии XIX века, синтетическое объединение всех элементов искусства.— “Ъ”). Что для вас эта идея означает в наши дни?
— Все дело в поиске комплексного значения произведения. Но просто объединяя разные формы искусства, такого вряд ли достигнешь. Все части должны быть главными персонажами в одном спектакле — они как бы общаются между собой, ничто не является второстепенной декорацией. Нельзя просто включить какие-нибудь разноцветные огни — они должны четко поддерживать сюжет и быть необходимой частью для понимания посыла, который артист заложил в свою работу. И только здесь мы можем говорить о Gesamtkunstwerk. С другой стороны, могут быть и комбинации, которые усиливают ощущения, но не настолько важны для основного замысла. Например, если говорить о музыке, это может быть просто более многочисленный оркестр.
— С той музыкой, что вы сочиняете, как бы вы различали неизбежные определения и ярлыки — классика, неоклассика, современная классика и даже постклассика? Я заметил, например, что в «Яндекс.Музыке» вы все равно проходите под тэгом «классическая музыка»…
— Тэги и определения — это просто ориентиры для потребителей музыки. Слушатели Филипа Гласса, Стива Райха или Терри Райли могли бы удовлетвориться выражением «минимализм», но все равно приходится их сортировать, хотя бы для чьего-то удобства. Термин «постклассика», думаю, все-таки будет для спецов, уже разбирающихся с основными терминами. Но широкой аудитории он вряд ли поможет. Музыкальные сервисы, возможно, ставят меня в «классику» из-за того, что кто-то решил, что если в моих композициях слышатся аккорды, то это уже больше чем неоклассика. А, может быть, из-за того, что на моих концертах на сцене есть дирижер и симфонический ансамбль. Тэги все же срабатывают в нашем сумасшедшем мире, когда у тебя «на кончиках пальцев» находится все, что угодно. Честно говоря, они и мне помогают, когда приходится набирать музыку для моей еженедельной радиопрограммы на берлинском Radio 1. По-моему, я все же ближе к неоклассическим направлениям. Но вот для меня самого классическая музыка закончилась с XIX веком.
— Как вы думаете, почему неоклассические направления стали настолько популярными в последние полтора десятка лет?
— Они выросли с новым поколением слушателей, для которых вся музыка в мире стала доступной благодаря компьютерам и интернету. Стили естественным образом перемешались. Для молодежи скрипка перестала быть частью оркестра, отдельного сообщества или «старины», доносящейся из родительского проигрывателя. Оказалось, что оркестровые инструменты можно использовать как угодно, просто из-за того, что у них свой уникальный звук.
— Не парадокс ли, что даже на вашем поле экспериментов с симбиозом симфонической музыки и электроники все равно невозможно полностью отойти от корней? Если взять электронную версию вашего альбома «Pocket Symphonies», все равно посреди всего можно обнаружить романтизм XIX века, местами даже Вагнер проглядывает.
— Дело ведь не только в звуке. В музыке я всегда исхожу из вопроса «что я хочу сказать?» Если вы прочтете название композиции и послушаете ее внимательно, то можете получить довольно заметный посыл. Сравните «Eisenhuettenstadt» и эту же вещь в электронном варианте. Почему композитор сделал все именно так? Что случилось внутри композиции? Почему оркестр стал затихать? Что происходит с обществом, планетой и нашей культурой? Как все это отражено?
Нам всем надо заново учиться и слушать музыку с этим новоприобретенным знанием. Звук — далеко не все, что есть в музыке. Так же, как и какой-нибудь шедевр живописи не просто краски на холсте. Мы отвыкли от работ, значение которых может оказаться более сложным. Например, в «Pocket Symphonies» 12 композиций — и в этом есть свой внутренний смысл. И есть причина, почему в «I Eat the Sun…» 10 композиций. Маленькая подсказка: зеленый лев, пожирающий солнце. И, может, через эту подсказку вы обнаружите книгу и пересчитаете главы в ней. Когда мы подходим к классической культуре, то должны заранее ожидать, что встретим целые слои значений и смыслов. Но в нашей быстрой жизни мы растеряли привычку находить их.
